Während einer der letzten Krisen der Weltwirtschaft, die kamen und gingen, ohne die erschütterte und erschütternde Ökonomie zu bessern, wurde zur Anregung eines abflauenden Geschäftszweigs ein Rezept angewandt, das wir seit langem kennen. Man verkaufte etwas unter Wert, um anschließend auf seine Kosten zu kommen, sobald die Folgekosten jener billigen Anschaffung anfielen. Es handelte sich um eine Black Box, die für vier Mark zu haben war.
Seit 1930 gebaut, verhalf die fast leere Kiste der heute vom Markt verdrängten Fima Agfa zu unerwartetem Umsatz, als 1932 eine Werbe- und Preis-Kampagne eingeleitet wurde, um weiterhin Kameras samt Rollfilmen zu verkaufen. Immerhin war in Deutschland, wo man neben den Vereinigten Staaten am empfindlichsten unter der weltweiten wirtschaftlichen Krise litt, das Volkseinkommen um 40% geschrumpft, während die Arbeitslosenquote 1932 auf etwa 44% anstieg. In den USA lag der Prozentsatz von Arbeitslosen bei 24% und der Einbruch des gesamten Einkommens betrug dort mehr als 50%. Das ungeahnte Ausmaß der Depression gab der Ökonomie Rätsel auf. Daß die kurzfristigen Folgen zielstrebigen ökonomischen Handelns unberechenbarer erschienen als die gezielte Umsetzung langfristiger Absichten, war seit langem bekannt, aber daß beides in solchem Ausmaß voneinander abwich, zeugte von der Ohnmacht ökonomischer Konzepte und Modelle. Bevor John Meynard Keynes “The General Theory of Employment, Interest, and Money” verfaßte, ein Werk, das 1936 erschien, äußerte er sich nicht unironisch zur Relevanz ökonomischer Langzeitprognosen: “The long run is a misleading guide to current affairs. In the long run we are all dead. Economists set themselves too easy, too useless a task if in tempestuous seasons they can only tell us when the storm is long past, the ocean will be flat.”
Welches die richtigen Fragestellungen gewesen wären, um die kritische Situation richtig einzuschätzen, bleibe dahingestellt, dennoch blieben überzeugend klingende Antworten nicht aus. Als Einzelnem blieb einem anscheinend nichts weiter übrig, als zum Konsum aller sowie zum Konsens aller das seinige beizutragen. An Anreizen fehlte es nicht. Eines der Stichworte lautete “Volkskamera”, und bekanntlich folgte der “Volkswagen” sowie der “Volksempfänger” nebst manchem anderen nach. “Wer photographiert, hat mehr vom Leben”, war in der Schaufensterwerbung der Läden zu lesen. Fotografie war alltäglich geworden. Chamois gefärbte Abzüge mit unregelmäßigem Büttenrand waren etwas, das man sich leistete, nachdem die preiswerte Kamera einmal gekauft worden war. Vier Markstücke mit den Prägebuchstaben A, G, F und A waren hinzulegen, damit die “Preis-Box”, wie sie genannt wurde, über den Ladentisch ging. Samt nachfolgender Modelle erwies sich jene Box als krisenfest. Trotz miserabler wirtschaftlicher Verhältnisse, die in noch miserablere politische Verhältnisse umschlugen. Wegen des anhaltenden Absatzes der unscheinbaren Box ging die Rechnung auf, wobei etwa 800 Arbeitsplätze zusätzlich anfielen, um die steigende Nachfrage zu decken.
Als leicht bedienbarer Apparat, der überall parat war, wo es bei Tageslicht etwas zu fotografieren gab, erinnerte die belederte Box von Agfa an die legendäre ‘Brownie’ von Kodak. Seit 1888 standen “Schnappschüsse” (snapshots) unter dem Motto: “You press the button, we do the rest.” Im Klang des Names ‘Kodak’, eigens ausgedacht für eine weltweite Vermarktung in verschiedenen Sprachen, schwang nicht unbeabsichtigt das Geräusch des ausgelösten Verschlusses mit, dessen Resonanzkörper das voluminöse Kameragehäuse bildete. Für einen einzigen Dollar hatte man um 1900 einen eigenen Auslöser zur Hand, der Rest kostete jedesmal weiteres Geld.
Das Knipsen griff um sich und wirkte ansteckend. Billige Boxen ähnlicher Bauart teilten sich den Markt. Von Agfa wurden solche Boxen so oft verkauft, daß sie aneinandergestellt von Berlin bis Stettin reichten, wie es seitens der Firma hieß. Anspruchslos konstruiert, war technisch alles auf Sonnenschein ausgelegt, für’s bessere Leben eben. Es entstanden im lichtdichten Inneren jener volksnahen Kamera Bilder einer Zeit, die finsterer werden sollte, als es in einer Black Box jemals werden kann.
Donald's Vacation dvdrip im Sommersemester 2008 findet ab 31.03.08 montags von 18:00-20:00 am Campus Westend im Hörsaal IG 411 der Universität Frankfurt statt.
Eine Implikation ist eine versteckte, aber mittels Semantik erschließbare Bedeutung einer Satzaussage. Was aber ist eine Implikatur?
Mysteriöser Bedeutungswechsel? Die Implikatur in der Sprechakttheorie
Spätestens seit John L. Austin mit der Theorie der Sprechakte zum ersten mal gezeigt hat, wie sich die Bedeutung eines Ausdrucks verändern kann, wenn er in einen sozialen Kontext gestellt wird, war man sich der Tatsache bewusst, das man mit Semantik allein Bedeutungen von Aussagen nicht erklären kann. Die Kommunikation ist wohl die wichtigste und häufigste – weil alltäglich verwendete Form der Sprechakte, die für solch mysteriöse Bedeutungswechsel von Sätzen verantwortlich ist, wie sie Paul Grice 1991 in „Studies in the way of words“ untersucht hat. So verändert sich die Bedeutung der Aussage „Ich muß heute Abend noch einen Bericht schreiben“ schlagartig, wenn sie in einen Kommunikationskontext gestellt wird. Stellen wir uns ein Szenario vor, in dem dieser Aussage die Frage vorangestellt wurde: „Kommst Du heute Abend mit, ein Bier trinken?“, dann kann die Bedeutung von „Ich muß heute Abend noch einen Bericht schreiben“ schlicht mit „Nein“ transkribiert werden. Dieses Phänomen wird von Grice als Implikatur bezeichnet. Grice hat sich dabei die Kategorien von Kant zu Nutze gemacht. In der „Kritik der reinen Vernunft“ hatte Kant die reinen Begriffe der Synthesis unterschieden, die der Verstand a priori in sich enthält. Daraus bildete er die Kategorien Qualität, Quantität, Relation und Modalität. Grice formulierte daraus seine 4 Gesprächsmaximen. Sie sind als konstitutive Spielregeln zu verstehen, derer sich die Sprachgemeinschaft bedient, ohne dass diese Regeln aufgeschrieben oder gar thematisiert worden wären. Konstitutiv bedeutet, dass diese Regeln Kommunikation überhaupt erst ermöglichen, so wie das Bedienen von Trumpf das Skatspiel ermöglicht und die Regelverletzung des Nicht-Bedienens das Spiel sofort beendet (sofern der regelverletzende Spielzug durch nachsichtige Spielpartner nicht rückgängig gemacht wird). Die Sprachgemeinschaft, von der wir ausgehen müssen, dass sie kooperativ handelt (eine notwendige Voraussetzung dafür, dass Kommunikation überhaupt stattfinden kann), so wie die Skatspieler kooperativ handeln müssen, damit das Skatspiel zustande kommen kann, wendet nun folgende Gesprächsmaximen an: 1. Mache Deinen Beitrag so informativ, aber nicht informativer als nötig (Quantitätsmaxime). 2. Sage nichts, was Du für falsch hältst oder wofür Dir angemessene Gründe fehlen (Qualitätsmaxime). 3. Sei relevant (Relationsmaxime). 4. Vermeide Mehrdeutigkeit und unnötige Weitschweifigkeit (Modalitätsmaxime). [1] Weil wir davon ausgehen müssen, dass der den Kneipengang vorschlagende Fragesteller in dem genannten Beispiel, wie auch der Antwortende diese Prinzipien kennt und anwendet, ist es möglich, die Antwort „Ich muss heute Abend noch einen Bericht schreiben“ als „Nein“ zu verstehen. Ebenso rechne ich damit, dass der Leser dieses Textes weiß, dass der von mir weiter oben so bezeichnete „mysteriöse Bedeutungswandel“ nicht wirklich ein rätselhaftes Mysterium darstellt, sondern dass es sich hierbei lediglich um eine von mir mittels Modalitätsmaximenverletzung konstruierte Implikatur als stilistisches Mittel handelt, mit der ich den Bedeutungswechsel besonders herausstellen wollte.
Nun findet man derartige Implikaturen mehr in der Alltagssprache, als z.B. in streng technischen Kommunikationsakten, wie z.B. in einem naturwissenschaftlichen Protokoll oder einem Gesetzestext. Diese darin verwendeten Ausdrücke gelten explizit. Die hier verwendete Sprache ist jedoch alles andere als reichhaltig. Wenn wir die Bedeutung von Aussagen verstehen wollen, müssen wir aber die Gesamtheit der sprachlichen Ausdrücke und somit deren Reichhaltigkeit berücksichtigen. Sprachliche Formen der Kommunikation, wie z.B. Metaphern oder Ironie wären ohne die Implikatur gar nicht möglich. Selbst einen simplen Witz könnte man ohne die Implikatur gar nicht verstehen. Die Leistung von Grice bestand also darin, zu erklären, wie eine Kommunikationsakte in ihrer sprachlichen Reichhaltigkeit zustande kommen kann.
Sextus Empiricus und der analphabetische Schiffslotse
Wie verhält es sich nun bei Bildern? Gibt es so etwas, wie eine Bildimplikatur? Kann man, und wenn ja, wie kann man Bilder verstehen? Stellen wir dafür eine Hypothese wie folgt auf: Wenn es erstens eine Implikatur der Sprechakte gibt, und diese unterschwellig und vorwiegend bei sprachlicher Reichhaltigkeit im Bereich der Kommunikation zur Anwendung kommt und zweitens das Bild Bestandteil von Kommunikation sein kann, dann folgt daraus, dass es auch eine Bildimplikatur geben kann, die dem Bildverständnis zugrunde liegt. Dies wäre natürlich nur dann der Fall, wenn wir hier ähnliche Rahmenbedingungen, wie in der verbalen Kommunikation vorfinden. Doch genau da beginnen bereits die Probleme: In „Eléments de sémiologie“ (1964) gestand Roland Barthes Bildern zwar zu, eine Bedeutung zu haben, allerdings „…nie auf autonome Weise“ [2], da sie stets einer linguistischen Beimischung unterworfen seien. Barthes zufolge besäßen dann Bilder ohne Text keine eigene Aussagekraft und dienten lediglich der Illustration. An dieser Stelle hätte ich Barthes zufolge meine Untersuchung schon beenden können und In der Tat gestaltete es sich schwierig, Bildbeispiele aus dem Kommunikationsbereich zu finden, die gänzlich ohne Text auskommen. Denn nur dann kann man auch von echter Bildkommunikation sprechen. Doch schon Sextus Empiricus hatte auf die Grenzen der verbalen Kommunikation verwiesen: „Die Fähigkeit, Zeichen zu interpretieren, ist nicht auf diejenigen beschränkt, die die Technik der Logik beherrschen, denn oft sind analphabetische Schiffslotsen und Bauern ohne jede Kenntnis logischer Theoreme in der Lage, Zeichen hervorragend zu interpretieren“. [3] Sextus Empiricus verweist hierbei (vermutlich unwissentlich) auf eine erste wichtige Gemeinsamkeit von verbaler und Bildkommunikation, die uns für die Implikatur weiterhelfen könnte: Schiffslotsen und Bauern müssen als solche auch Mitglieder irgendeiner sozialen Gemeinschaft sein, denn sonst kämen sie (z.B. als autonome Individuen) nicht in die Verlegenheit, Zeichen interpretieren zu müssen. Kommunikation muss also auch nonverbal stattfinden können.
An dem Kneipenbeispiel haben wir auch gesehen, dass die Implikatur in einem ganz bestimmten Kontext stehen muss. Ich hatte die Frage: „Kommst Du heute Abend mit, ein Bier trinken?“ daher als Szenario bezeichnet. Darin teilte die hier aus zwei Personen bestehende Sprechergemeinschaft ein bestimmtes Hintergrundwissen, nämlich darüber, dass es eine Kneipe gibt, ferner einen zu schreibenden Bericht und darüber hinaus noch ein Zeitproblem. Außerdem natürlich – wenn auch unterschwellig, dass es die Griceschen Gesprächsmaximen gibt, die es einzuhalten gilt. Diese Voraussetzungen müssen für die Bildimplikatur gleichermaßen gelten.
Wenn wir also nach Sextus Empiricus davon ausgehen müssen, dass das Bild (und nur das Bild) Bestandteil einer Kommunikationsakte sein kann, ist es zunächst ratsam zu untersuchen, welcher Art diese Kommunikationsakte sein kann. Ich konnte folgende Kategorien ausmachen: Technische Informationsübermittlung, Werbung, Propaganda, Aufklärung, Unterhaltung, Lehre und Politik. Diese Bereiche überschneiden sich allerdings mitunter erheblich, weshalb eine Durchnummerierung hier nicht angebracht ist.
Die technische Informationsübermittlung als explizite Maximeneinhaltung
Eine Sonderstellung nimmt allenfalls die technische Informationsübermittlung ein, da hier die 4 Griceschen Kommunikationsmaximen explizit eingehalten werden müssen und nicht kontrafaktisch als unterschwellige Implikatur, ähnlich wie das am Beispiel der Protokolle und Gesetzestexte ersichtlich war. So entspricht z.B. die Modell-Darstellung eines Magnesium-Atoms explizit den Bildmaximen (Abb. 1)
Abb. 1: Schalenmodell eines Magnesium-Atoms
[org: http://www.u-helmich.de]
Zum besseren Verständnis möchte ich die Griceschen Gesprächsmaximen in Bildmaximen wie folgt reformulieren: 1. Stelle Dein Bild so informativ, aber nicht informativer als nötig dar (Quantitätsmaxime). 2. Bilde nichts ab, was Du für falsch hältst oder wofür Dir angemessene Gründe fehlen (Qualitätsmaxime). 3. Sei relevant (Relationsmaxime). 4. Vermeide Mehrdeutigkeit und unnötige Weitschweifigkeit (Modalitätsmaxime).
Wie sehen nun aber Bilder aus, die für die Existenz der Implikatur sprechen? Im zweiten Teil sieht man ausgewählte Beispiele, an denen ich erkläre, woran und unter welchen Voraussetzungen man von der Bildimplikatur sprechen kann.
[1] Vgl. Grice, Paul: „Studies in the Way of Words“, Cambridge MA 1993, S. 26
[2] Barthes, Roland: Eléments de sémiologie“, 1964, S. 10
[3] Sextus Empiricus, zitiert in: Nöth, Winfried: „Handbuch der Semiotik“, 2000, S. 7
Unter dem ‚summarischen’ Titel »Ansel Adams, 400 Photographs« ist ein aufwendiger Bildband erschienen, der mit den wichtigsten Fotografien eines der wichtigsten Fotografen aufwartet. Von Andrea A. Stillman herausgegeben, macht sich dieser empfehlenswerte Band zur Aufgabe, die chronologische Entwicklung stilistisch und thematisch vor Augen zu führen, die bei Ansel Adams von den Anfängen im Jahr 1916 bis zum Ende der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts reicht.
Zur Vergangenheit gehören sie jedoch nicht, die legendären Fotografien der legendären Figur in der Fotografiegeschichte, die uns allen zeigten, wie Landschaft aussieht und was Landschaft ausmacht. Der Fotograf selbst hat bis zu seinem Tod im Jahr 1984 fast dreißig Bücher mit seinen schwarzweißen Fotografien herausgegeben, und außerdem noch zehn Bücher zur fotografischen Technik verfaßt. Bei Adams sind Technik und Ästhetik eng verschränkt, wie man weiß. An das weitverbreitete Zonensystem, an dem Adams’ Name ohnehin unsichtbar haftet, braucht niemand erinnert zu werden, der sich mit analoger Fotografie auskennt. Die unverkennbare Abstufung zwischen hellsten und dunkelsten Grauwerten, die den vollen Spielraum zwischen reinem Schwarz und reinem Weiß ausschöpft, bildet das ästhetische Kennzeichen von elaborierter Schwarzweißfotografie schlechthin, an deren Dramaturgie sich seit jener Zeit wenig geändert hat. Die Bilder sprechen für sich. Mit der Tiefenschärfe oder mit Bewegungsunschärfe wird bei Adams übrigens nicht experimentiert. Maßgeblich ist sozusagen die Einstellung von »f/64«, der Gruppe wie der Blende.
Der begleitende Text zu Adams’ Bildern, die in seltener Kontinuität vor Augen geführt werden, unterstreicht die ästhetischen Absichten und technischen Fähigkeiten des Fotografen, der sich bei der Arbeit ab und zu über die Schulter schauen läßt. Nicht nur seine Fotografien sind inzwischen Ikonen, sondern als Fotograf ist er selbst zur Ikone geworden. Im Text wird Adams’ Image nicht angetastet. Auch magische Anklänge werden nicht vermieden, weil keine bloße Technik und keine klare Ästhetik mit der verklärten Magie fertig wird, die anscheinend immer wieder durchschimmert. Ent-Täuschung wird nicht geschätzt, und auch nicht mit Bindestrich geschrieben, und so bleibt das Gegenteil gefragt. Es macht vielleicht nichts, wenn die Legende um Ansel Adams weitergesponnen wird, schließlich weiß man als Fotograf nur zu gut, was machbar ist und was nicht, ohne technische Grenzen tendenziell zu verkennen. Es macht vielleicht auch nichts, wenn fotografische Laien sich jenseits solcher Grenzen wähnen, während sie geheimnisumwittertes Können bewundern, das hinter bewunderungswürdigen Bildern steckt. Die Technik tritt öffentlich gern hinter die Magie zurück, seit sie alle Magie weit hinter sich gelassen hat.
»Adams had a rare gift: he was able to transform geographic reality into transcendent emotional experience. How did he accomplish this? Through hard work and experience, he developed a technical mastery that allowed him to photograph with facility and confidence. He could make a photograph in the rain or even in a snowstorm, and he could photograph a mountain thirty miles distant or a stump white with frost at his feet. In a pinch, he could even photograph a moonrise without a light meter, knowing only the candles per square foot of the moon. Moreover, his skills in the darkroom were unsurpassed, and he could make a gorgeous print from any negative, even a negative with problems.« [Andrea A. Stillman in: Ansel Adams, 400 PhotographsMr. Duck Steps Out dvd
Im selben Buch ist abgedruckt, wie es sich bei Ansel Adams selbst anhört:
»With the camera assembled and the image composed and focused, I could not find my Weston exposure meter! Behind me the sun was about to disappear behind the clouds, and I was desperate. I suddenly recalled that the luminance of the moon was 250 candles per square foot. I placed this value on Zone VII of the exposure scale; with the Wratten G (No.5) deep yellow filter, the exposure was one second at f/32. I had no accurate reading of the shadow foreground values. After the first exposure I quickly reversed the 8 x 10 film holder to make a duplicate negative … but as I pulled out the slide the sunlight left the crosses and the magical moment was gone forever.« [zit. nach: Ansel Adams, 400 Photographs
Die 1941 entstandene Aufnahme ist, wie kaum ein anderes Bild, seitdem zum Inbegriff von Schwarzweißfotografie geworden, und wird bei Versteigerungen entsprechend gehandelt. Angeblich sind an die tausend Abzüge der Aufnahme gemacht worden. Nebenbei bemerkt, ist die Angabe des Filters falsch wiedergegeben, denn gemeint ist ein Wratten-Filter No.15 und nicht 5. Ausgerechnet dieses Bild war eines, dessen Belichtung ohne Adams’ sorgfältige Art des Messens zur Kontrastbestimmung zustande kam, wie sie für sein Zonensystem charakteristisch ist. Adams war stets darauf aus, den Zufall beim Belichten auszuschalten. Vom Zufall nicht im Stich gelassen zu werden, wenn es drauf ankommt, ist ein eigenartiger Wink. Als wäre eine Fotografie etwas, das einem, trotz allem, bloß zufällt. Wo sonst liegt das magische Moment des technischen Apparats? In seinem berühmten technisch-theoretischen Buch »The NegativeThe Andromeda Strain trailer
»Having emphasized the importance of careful exposure, I must also state that there are occasions when time pressure or equipment failure may require estimating exposure if any image is to be made a all. A case in point is my Moonrise, Hernandez, N.M., where I had to make an educated guess using the Exposure Formula, since I could not find my exposure meter. Knowing that the moon is usually about 250 c/ft² at this distance from the horizon, I used this value to make a quick calculation, and then made the exposure. As I reversed the film holder to make a second negative, I saw that the light had faded from the crosses! I am reminded of Pasteur’s comment that “chance favours the prepared mind”.« [Ansel Adams, The Negative, p.39]
Welche überschlägige Kalkulation Adams anstellte, läßt sich indes nicht nachvollziehen, wenn man den Lichtwert (LW oder EV) 9 mit 2800 lux oder 260 footcandle veranschlagt und den Filterfaktor 3 für den Gelbfilter berücksichtigt:
»I remembered that the luminance of the moon at that position was about 250 c/ft²; placing this luminance on Zone VII, I could calculate that 60 c/ft² would fall on Zone V. With a film of ASA 64, the exposure would be 1/60 second at f/8. Allowing a 3x exposure for the filter, the basic exposure was 1/20 second at f/8, or about 1 second at f/32, the exposure given. I had no idea what the foreground values were; but knowing they were quite low, I indicated water-bath development. The distant clouds were at least twice as luminous as the moon itself.« [Ansel Adams, The Negativeкомпютри, p.127]
Zur Bildmagie kommt noch die Zahlenmagie. Rechenfehler heben sich auf. Der Zufall hat dem gewieften Fotografen trotz allem einen Streich gespielt, wenn Adams wirklich so gerechnet hat, wie es angegeben worden ist. Take it easy.
»You don’t take a photograph, you make it«, sagt Ansel Adams. Im Gegenteil, würde ich sagen. Irrtum inbegriffen.
Als 1888 die von George Eastman produzierte Kodak Camera – mit dem eigens ausgedachten, in verschiedensten Sprachen leicht aussprechbaren Kunstwort ‚Kodak’ als Trademark – auf den Markt kam, die unter dem Slogan ‚You press the button, we do the rest
sherlock holmes video ’ von der Eastman Kodak Company vertrieben wurde, brach die Ära des ‚snapshots’ in der Fotografie an. Das Fotografieren wurde zu einer Beschäftigung immer breiterer Kreise, um geeignet erscheinende Augenblicke und für fotogen erachtete Ansichten mit der Kamera aufzunehmen, ohne daß es besondere Umstände machte oder bestimmte Fachkenntnisse verlangte. Die fotografischen Bilder waren kreisförmig mit einem Durchmesser von 2½ Zoll, und das Filmmaterial bestand zu Anfang aus aufgerolltem beschichtetem Papier, das für 100 Aufnahmen ausreichte, wurde aber 1889 durch den ersten Rollfilm auf Zelluloidbasis abgelöst.
‚American film’ oder ‚transparent film’ genannt, eignete sich das aufrollbare Aufnahmematerial zur Verbesserung und Verkleinerung des Fotoapparats. Die trotz der Optik hölzern und ledern wirkende Zieharmonika sollte sich schrittweise in ein metallisches Präzisionsgerät verwandeln. Aus der ‚Camera’ wurde ein ‚Apparat’. Bis dahin war es allerdings noch ein weiter Weg.
Die Kodak No.1, wie sie bezeichnet wurde, war mit einem Fixfokus-Objektiv der Lichtstärke f/9 ausgestattet, das an einer Entfernung von 2.5m bis unendlich scharfzeichnete, und die Verschlußgeschwindigkeit betrug 1/25 sec. An der Kamera gab es keinen Sucher, und ein Filmwechsel war nur im Werk selbst möglich, wozu sie komplett eingeschickt wurde und neu geladen zurückkam – wobei die entwickelten und im Kontaktabzug belichteten Positive, auf Karton aufgezogen, mitgeliefert wurden.
Worauf es ankam war, im richtigen Moment auf den Auslöser zu drücken. Zu fotografieren und fotografiert zu werden, war lebendiger geworden als je zuvor. Das flexible Filmmaterial hatte zudem bewegte Bilder ermöglicht. Fotografie und Kinofilm trennten sich, doch das Format des Films teilen sich bald beide.
Prototypen der legendären ‚Leica’ – Lei(tz) Ca(mera) – wurden 1913 von Oskar Barnack, motiviert durch dessen eigenen Bedarf, bei der optischen Firma Leitz konstruiert, die auf Mikroskope spezialisiert war. Die Weiterentwicklung des Konzepts und dessen Umsetzung in ein entsprechendes Fabrikat verzögerte sich jedoch wegen des Kriegs. Erst seit 1923 wurde ein Modell serienmäßig hergestellt, zunächst in einer Kleinserie, bis 1924 die Entscheidung fiel, die Kamera in Serie zu fertigen. Seit 1925 wurde die Leica I auf dem Markt angeboten. Die mit standardmäßigem 35mm-Kinofilmmaterial arbeitende, ebenso handliche wie zuverlässige Kamera aus Metall galt als fototechnische Innovation sondergleichen. Was unter anderem daran lag, daß das ‚Kleinbildformat’ des perforierten Films eine enorme Kompaktheit des Kameragehäuses zuließ. Die technische Finesse der Leica legte einen andersartigen Fotografiestil nahe, bekannt geworden als ‚Leica-Fotografie’ im Sinne von ‚Live-Fotografie’, um Schwerfälliges und Gestelltes beim Fotografieren möglichst abzustreifen. Was zuvor aussichtslos gewesen wäre, weil die Technik noch nicht ‚mitspielte’, wurde jetzt zum stilistischen Merkmal eines ungezwungenen fotografischen Blicks, der sich der Beschaulichkeit entledigte ohne die Genauigkeit preiszugeben.
Ausgestattet war die Leica mit einem Objektiv von 50mm Brennweite und einer Öffnung von f/3.5, sowie mit einem Schlitzverschluß, der für Verschlußzeiten von 1/20 bis 1/500 sec ausgelegt war. Bei dem extrem kleinen Negativformat von 24×36mm – das sich durch die Verdopplung der Bildhöhe des üblichen Kinobildformats ergab – war man auf eine präzise Optik samt ausgefeilter Mechanik angewiesen, wie sie die Leica eben bot. Und die bei nachfolgenden Leica-Modellen verfügbaren Wechselobjektive unterschiedlicher Brennweiten und Lichtstärken, versehen mit einheitlichem metrischen 39mm-Schraubgewinde zum Anschluß an das Kameragehäuse, taten ein übriges, um die Leica zu einem immer flexibleren Präzisionswerkzeug zu machen, welches sich zudem unauffällig einsetzen und unaufwendig handhaben ließ. So stellte die Verwendung der miniaturisierten Leica mit je 36 Aufnahmen auf einer Rolle des 35mm-Films eine attraktive Alternative zu anderen Apparaten mit anderen Bildformaten dar, welche als Filmmaterial lichtempfindlich beschichtete Glasplatten, Rollfilme oder Planfilme benutzten. Allerdings litt die Kleinbildfotografie anfangs noch an zu grobkörnigen Emulsionen, die die optische Schärfe der fotografischen Abbildung minderten, bevor sie im Laufe der 30er und 40er Jahre erheblich verbessert wurden, so daß feinkörnige Vergrößerungen die Qualität der Optik erst richtig zum Tragen brachten.
Welche Faszination von der nach und nach noch weiter verbesserten Technik der Leica, ihrem feinmechanisch-metallischen Äußeren im Vergleich zum klobig wirkenden, hölzern-ledernen Erscheinungsbild großformatiger Kameratypen ausging, läßt sich unschwer nachvollziehen; und die immer noch anhaltende Nachfrage nach jener Linie von Sucherkameras neben neueren und weit aufwendigeren Kamerakonstruktionen, wie die der einäugigen Spiegelreflex, spricht für sich. Die Entwicklung und Einführung der Leica stellte einen Wendepunkt dar, der eine Umorientierung der Fotografie mit sich brachte. Wie die Leica anschließend sowohl technisch als auch ästhetisch überall Schule machte, ist unverkennbar. Nicht von ungefähr hat sich die japanische Kameraindustrie zunächst an leicht abgewandelten Nachbauten der Leica versucht und bestens bewährt, bis sie durch eigene bahnbrechende Entwicklungen die technologische Führungsrolle beim Bau modernster Kameras übernahm. Auch ästhetisch setzte die Kleinbildfotografie mittels der Leica und ihren diversen Ablegern deutliche Zeichen, die aus der Fotografiegeschichte nicht mehr wegzudenken sind. Wenn sich manche Fotografen wie ein Henri Cartier-Bresson ganz der Leica verschrieben, so gewiß nicht ohne Grund.
Für das 35mm-Format wurde 1932 die Contax von Zeiss-Ikon herausgebracht, mit der bemerkenswerten Öffnung f/1.5, und für ein quadratisches Negativformat von 6×6cm war 1929 die zweiäugige Spiegelreflex namens ‚Rolleiflex’ – für ‚Rollfilm-Reflex’ – von Franke & Heidecke entwickelt worden. Es waren durchdachte Konstruktionen, doch bei solchen Konzeptionen sollte es nicht bleiben. Statt bloßer Weiterentwicklung stand etwas an, das zu einer weiteren Wende in der fotografischen Technik führte. Es ging um die Realisation der Idee einer einäugigen Spiegelreflexkamera (SLR = Single Lens Reflex) mit Wechseloptik.
Im Jahr 1936 stellt die Firme Ihagee die ‚Kine-Exakta’ – kurz ‚Exakta’ genannt – als erste einäugige Spiegelreflexkamera vor, und zwar für das 35mm-Kleinbildformat des erstmals von der Leica verwendeten Kinofilms. Im Lichtschachtsucher der Kamera ist das vom Objektiv entworfene Bild zu erblicken, indem es mittels eines Spiegels auf eine Mattscheibe gelenkt wird. Zur Aufnahme wird jener bewegliche Spiegel automatisch aus dem Strahlengang geklappt, damit das vom Objektiv einfallende Licht statt der Mattscheibe den Film erreicht, sobald sich der unmittelbar vor der Filmebene ablaufende Schlitzverschluß öffnet. Wird der Auslöser der Kamera betätigt, setzt sich zuerst der Klappmechanismus des Spiegels in Gang, bevor der Verschluß ausgelöst wird. Die Konstruktion und die Funktion einer einäugigen Spiegelreflex ist alles andere als unproblematisch, denn es werden hohe Anforderungen an die exakte Justierung, an die Geschwindigkeit sowie an die Erschütterungsfreiheit der Mechanik gestellt, sonst liefert die Kamera keine einwandfreien Bilder. Bei der Exakta hatte man diese Problematik in den Griff bekommen, doch waren längst nicht alle weiteren Probleme, wie sie bei der Handhabung einer solchen Kamera auftreten, zufriedenstellend gelöst.
„It was the forerunner of today’s SLR, but many improvements to its features were needed before it reaches the sophistication of present cameras. Imagine the problems. Using a 1936 Exakta the first thing you notice is that the image on the screen appears reversed left to right. And if you turn the camera on its side to take a vertical picture the image appears upside-down!
To achieve best definition you need to stop the lens down to about f11, making the picture dim to compose and focus. Exposure settings have to be guessed from tables or measured with a separate hand meter. Firing the shutter leaves you with a completely black focusing screen, because the mirror stays up until you wind on the film. And finally, after every shot you must open up the lens aperture form its previous stopped-down setting, to clearly compose and focus your next picture. The new 35 mm size SLR was mechanically complex and expensive, but was the first small hand camera which allowed really accurate composing and focusing. And it had the potential for fitting interchangeable lenses. Gradually each disadvantage which put people off SLR design would be overcome.” [Langford, Story of Photography, p.76]
Als 1948 die einäugige Spiegelreflex von Victor Hasselblad für das quadratische 6×6cm-Negativformat entwickelt wurde, war es, wiederum wegen des Krieges, um die Weiterentwicklung der Spiegelreflextechnologie noch nicht viel besser bestellt, doch sollte sich das in der Nachkriegszeit zusehends ändern.
„As the lens and camera industry struggled to re-establish itself in a divided post-war Europe the Japanese began to design and manufacture precision cameras. They seemed more able to relate to new technology and apply skills of mass production. Development of the 35 mm SLR was of special Japanese interest. In 1948 lens aperture pre-setting was introduced by Pentax, allowing you to rapidly alter the lens from maximum (for focusing) to the taking aperture without taking your eye away from the focusing screen. In East Germany Zeiss Ikon were first to fit a pentaprism block of glass over the focusing screen (of the Contax S) to make the SLR usable at eye level – with the image right-way round and remaining upright when the camera is used on its side. Next, in 1954, Pentax introduced the first return mirror, restoring the image to the focusing screen of their cameras immediately after exposure. When miniaturized electronics appeared in the 1960s Pentax were also one of the first with a system of ‘through-the-lens’ light metering. […]
Single lens reflex cameras soon developed into ‘systems’. Each manufacturer – Nikon, Canon, Pentax, Minolta – built up their own range of lenses, data backs, motor drives etc., making their camera bodies ever more versatile. As always, the SLR allowed you to see exactly the image which would be recorded on film.” [Langford, Story of Photographyfilm , p.77]
Woraus sich zwanglos die Namensgebung der ersten einäugigen Spiegelreflexkamera, der Exakta, erklärt.
Die Ansicht, dass die so oft konstatierte gegenwärtige Bilderflut in der Beschleunigung der Bilder um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wurzelt, darf am Beginn des 21. Jahrhunderts bereits als kultur-, kunst- und medienhistorischer Topos gelten. Unmittelbar einsichtig ist, dass sowohl die Rede von der Flut als auch die von der Beschleunigung die Fähigkeit der Bilder zur Bewegung impliziert. Den Begriff des Bildes mit dem Begriff der Bewegung in Verbindung zu bringen, ist nun allerdings keinesfalls selbstverständlich. Zu kompliziert gestaltet sich auf begrifflicher Ebene das Verhältnis von Bild und Bewegung, von Zeitenthobenheit und Zeitgebundenheit, um es durch die historische Tatsache der Einführung bewegter Bilder auflösen zu wollen.
Auch filmisch erzeugte Illusionen der Erfahrung von Bewegung in vermeinter Echtzeit können schließlich nicht auf Anhieb als Bilder verstanden worden sein. Klassischer Ort der Produktion von Bildern war nach wie vor die Malerei, um deren Legitimation im Bereich der mimetischen Abbildung von Realität jedoch seit der Durchsetzung der Fotografie gestritten worden war. Weit davon entfernt, sich in getrennten Entwicklungen den Bedürfnissen künstlerischer Eliten auf der einen und bildhungriger Massen auf der anderen Seite anzupassen, hatten Malerei und Fotografie seitdem im Verhältnis gegenseitiger Einflussnahme aufeinander gestanden. Die Auseinandersetzung mit dynamischen Phänomenen seitens künstlerischer Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts schließlich rückt die beiden Verfahren zur Produktion von statischen Ansichten in den Brennpunkt der Frage nach dem Verhältnis von Bild und Bewegung.
Die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Bewegung involviert den Gegensatz von physikalisch gemessener und psychisch erlebter Zeit, von Zeitpunkt und von Augenblick (Hans Holländer). Am Beispiel fotografischer und malerischer Arbeiten im Kontext des italienischen Futurismus lässt sich zeigen, dass registrierende Physik und Fotografie sowie kreatives Bewusstsein und Malerei keinesfalls einander ausschließende Seiten dieses Gegensatzes bildeten. Beiden war nicht an der bloßen Aufzeichnung von Zeitpunkten, sondern an der Vermittlung von Augenblicken der Bewegung gelegen.
Der Begriff des Fotodynamismus (fotodinamica, fotodinamismo) bezeichnet Experimente der Abbildung von Bewegung mittels fotografischer Technik, die insbesondere in den Jahren 1911-1913 von den Brüdern Anton Giulio (1890-1960) und Arturo (1893-1962) Bragaglia durchgeführt wurden. Im künstlerischen Anliegen, die Stofflichkeit von Körpern durch Bewegungsdarstellung in Zeitlichkeit aufzulösen, kam der Fotodynamismus mit der zeitgenössischen Bewegung des italienischen Futurismus überein. Dennoch kam es auf Betreiben von Vertretern futuristischer Malerei zur Verweigerung der modernistischen Bewegung, das fotografische Verfahren als künstlerisches anzuerkennen. Aber die Ablehnung des Fotodynamismus durch die futuristische Malerei erfolgte nicht trotz, sondern aufgrund von Ähnlichkeiten in darstellerischer Intention und deren Umsetzung.
Die Brüder Bragaglia experimentierten ab 1911 verstärkt mit fotografischen Verfahren der Aufzeichnung von Bewegung. Während der jüngere Bruder Arturo für die technische Realisierung der fotografischen Bewegungsaufzeichnungen zuständig war, werden erhaltene theoretische Äußerungen zu deren Kunst- und Bildstatus dem älteren Bruder Anton Giulio zugeschrieben. In Anlehnung an den vom futuristischen Maler Umberto Boccioni geprägten Begriff des Dynamismus brachte Anton Giulio Bragaglia die Ergebnisse der fotografischen Experimente als „Fotodynamismen“ (fotodinamichi) unter anderem durch Abzüge auf Postkarten an die Öffentlichkeit.
Durch Langzeitbelichtungen des sensibilisierten Materials während der Bewegung eines Objektes vor der Kamera erreichten die Bragaglias in den Fotodynamismen eine Überblendung von Phasen eines zeitlichen Ablaufes. Das zeitliche Nacheinander der Bewegung wird damit auf einem einzigen Bild vereint. Hierbei lässt sich insbesondere in den frühen Fotodynamismen eine fast gänzliche Auflösung von opaken Oberflächen identifizierbarer Elemente einer materiellen Realität erkennen.
Noch im Jahre 1911 erfolgte eine Ausstellung von Fotodynamismen. Bis zum Ende des Jahres 1912 scheinen Kontakte zum Kopf der futuristischen Bewegung, Filippo Tommaso Marinetti, geknüpft worden zu sein, der sich bereit erklärte, die Experimente der Brüder Bragaglia finanziell zu unterstützen. Jedoch wurden im Februar 1913 auf Betreiben Boccionis, der dem künstlerischen Anspruch des szientifisch-experimentell angelegten fotodynamistischen Verfahrens skeptisch gegenüber stand, die Arbeiten der Bragaglias von einer gemeinsamen Ausstellung der Futuristen im Teatro Costanzi in Rom ausgeschlossen.
Im Juni 1913 wurde, vermutlich durch die finanzielle Unterstützung Marinettis, Anton Giulio Bragaglias illustrierter Essay mit dem Titel „Fotodinamismo Futurista“ in Rom veröffentlicht. Anton Giulio Bragaglia erhebt hier den Fotodynamismus zum Medium des Modernismus, das auch auf dem Feld der Ästhetik einen wissenschaftlichen Anspruch einzulösen vermag. Anfang Oktober 1913 wurde jedoch in der neu gegründeten Zeitschrift „Lacerba“, dem wichtigsten Presseorgan der italienischen Avantgardebewegung, eine offizielle, von futuristischen Malern unterzeichnete Zurückweisung des Fotodynamismus abgedruckt, als deren Verfasser heute Boccioni gilt. Der Text besagt, dass Anton Giulio Bragaglia für seine Arbeiten völlig unberechtigterweise den Namen des Futurismus beansprucht habe, und dass Fotodynamismus und Futurismus auf keinen Fall miteinander in Verbindung zu bringen seien.
Vor dem Hintergrund der allgemeinen Technik- und Fortschrittsbegeisterung der Futuristen ist aus heutiger Sicht zunächst nicht einzusehen, aus welchen Gründen sie ein neues Medium mit neuen Darstellungsstrategien abgelehnt haben. Gerade diejenige Bewegung, die in ihrem Gründungsmanifest die Zerstörung der alten Museen und Bibliotheken gefordert hatte, verwehrte sich somit dagegen, die traditionelle Ordnung der Künste aufzugeben. Die Fotografie fand für sie keinen Eingang in das System von Malerei, Skulptur und Architektur.
Fotodynamismus und Chronofotografie
Anton Giulio Bragaglia selbst liefert in seinen Texten eine Reflektion herkömmlicher fotografischer Verfahren, die sich von derjenigen der Futuristen kaum unterschieden haben dürfte. Bragaglias Anliegen scheint gerade nicht die Erhebung der Fotografie in den Stand der Kunst zu sein. Vielmehr zeigt er sich darum bemüht, den Fotodynamismus von den in Künstlerkreisen traditionell kritisierten maschinellen Bildproduktionsverfahren zu unterscheiden. Bragaglia beginnt hierzu mit einer Polemik gegen die Momentaufnahme. „Auf ganz willkürliche und dümmliche Weise“, so schreibt er, „hat [sie] die Bewegung in absurden Stellungen eingefangen und nur das Transitorische betont.“
Ablehnend steht Bragaglia auch der Chronofotografie gegenüber, einem im 19. Jahrhundert von dem Franzosen Étienne-Jules Marey entwickelten Verfahren der fotografischen Aufzeichnung von Bewegung. Mareys Verfahren sei quasi kinematografisch, es erbringe weder Analyse noch Synthese, sondern rein mechanische Einteilung der Bewegung an sich. Die Chronofotografie verhalte sich dabei zur Bewegung wie die Mechanik des Zeigers einer Uhr zum kontinuierlichen Zeitfluss. Mittels der Fotodynamismen hingegen würde einerseits eine Analyse erreicht, die eine Bewegung in unendlich kleine Abschnitte unterteile und sich damit deren Kontinuität unendlich annähere. Zudem erfolge durch die Fotodynamismen eine künstlerische Synthese der maschinell erzeugten Analysewerte. Im Fotodynamismus „überwältigen wir“, schreibt Bragaglia, „die Macht des Objektivs, bis es auch das wahrnimmt, was seine fotografische, mechanische Natur an sich übersteigt.“
Bei der Einschätzung Mareys behält Bragaglia auf der Ebene der technischen Vorkehrungen Recht. Andererseits zeigt sich, dass sich zwischen den chronofotografischen und den fotodynamistischen Bildern selbst keine prinzipiellen Unterschiede ausmachen lassen.
{Die Darstellung folgt im Wesentlichen den Ergebnissen des Futurismus-Forschers Giovanni Lista. Vgl. dessen Avant-propos, in: Futurisme. Manifestes, Proclamations, Documents, hg. v. Giovanni Lista, Lausanne 1973, S. 7-12; Futurism
Captivity buyRumor Has It… , Paris 2001; Futurism & Photography, London 2001. Vgl. Bragaglia, [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista, in: Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, S. 51ff}
Anfängliche Theorien des Sehens, wie sie sich in der griechischen Antike ausbildeten, sind am Tasten oder Abtasten ausgerichtet gewesen.[1] Mit einem vom Auge ausgehenden Sehstrahl wird einfallendes Licht, das Dinge (wegen des inhärenten chromas) aussenden, in der geradlinigen Verlängerung des Auges – also noch vor dem Auge selbst – abgetastet. Jener projizierte Sehstrahl ist es, der das Licht erfaßt, indem er es anfaßt.
“The oldest theory that has come down to us, from about 450 B.C.E., was proposed by Empedocles. The language of the fragments is obscure, but the idea seems to be that an object gives off rays that carry information about its surface. To read this information, the eye projects forward a narrow visual ray that somehow feels the object’s radiation and returns through the pupil into the sensitive part of the eye, where it creates an image in the mind. The visual ray is like a long finger projecting from the eye, and sight is a kind of touch.”[2]
“Occasionally the visual ray itself can be seen. People who sit by campfires are used to seeing an animal’s eye gleam as it looks in from the darkness, and Homer uses this in a wonderful simile (Iliad 13.474) when he compares the hero Idomeneus awaiting an attack from Aeneas to a wild boar facing its pursuers with back bristles up and both eyes shining with fire. Of course we can read this as a literary trope, but that might be a mistake.”[3]
[1] „From earliest times everyone seems to have agreed that the most reliable of our senses is touch but the most useful is sight.” [David Park, The Fire within the Eye. A Historical Essay on the Nature and Meaning of Light, Princeton 1997, p.34
[2] ib. p.35
[3] ib. p.35
Die Frage nach dem Wellen- oder Teilchencharakter stellt sich indes nicht nur beim Licht. Auch Elektronen können als Wellen oder als Teilchen beschrieben werden. Als “Trabanten” eines Atomkerns können sie darüber hinaus mit dem Licht in Wechselwirkung treten. Das bedeutet nicht, dass man Atome sehen kann, allerdings kann man bei der Spektroskopie aufgrund der abgestrahlten Farbspektren auf das untersuchte Atom schliessen. Ein direktes Sehen von Atomen mit einem noch so starken Mikroskop ist jedoch unmöglich. So hat das klassische Lichtmikroskop eine maximale theoretische Auflösung von etwa 200nm, weil Strukturen, die kleiner sind als die halbe Wellenlänge des verwendeten (sichtbaren) Lichts, nicht mehr aufgelöst werden können. Es ist unmöglich, damit Atome zu sehen, weil deren Grösse einschliesslich der “Hülle” aus den Elektronenbahnen etwa 0,1 nm beträgt. Durch indirekte Verfahren, die sich die Beugung von Elektronenwellen an Oberflächen zu Nutze machen und den Nachteil haben, dass sie nur im Ultrahochvakuum funktionieren, konnten allerdings periodische atomare Strukturen sichtbar gemacht werden.
Aber vor 27 Jahren wurde ein Gerät erfunden, das mittels eines quantenmechanischen Verfahrens “wirkliche” Bilder von einzelnen Atomen machen konnte: das Rastertunnelmikroskop, auch als STM (Scanning Tunneling Microscope) bezeichnet. Erdacht haben sich dieses Prinzip die beiden Physiker Gerd Binnig und Heinrich Rohrer, die 1981 das erste funktionsfähige Rastertunnelmikroskop gebaut und dafür 1986 den Nobelpreis erhalten hatten.
Zum Vergleich:
Auflösung des menschlichen Auges: etwa 10 Punkte pro Millimeter.
Auflösung eines Lichtmikroskops: etwa 10 000 Punkte pro Millimeter.
Auflösung eines STM: ca. 500 000 000 Punkte pro Millimeter.
Wie ist diese erstaunliche Auflösung zu erklären? Das STM verwendet ein völlig anderes Prinzip zur „Betrachtung“ einer Oberfläche. Man stelle sich vor, daß eine Art Fingerspitze an der Oberfläche der Probe entlangfährt und so Informationen über deren Beschaffenheit gewinnt. Diese Fingerspitze ist eine sehr feine Nadel mit 0,25 Millimetern Durchmesser, deren Spitze das wichtigste Teil ist, denn von ihrer Form ist die maximale erreichbare Auflösung des STM abhängig. Idealerweise endet die Spitze in einem einzelnen Atom. Nadel und Oberfläche müssen elektrisch leitend sein, die Untersuchung selber kann sowohl im Vakuum als auch unter normalen atmosphärischen Bedingungen erfolgen.
Die Herstellung einer solchen Nadel ist verhältnismäßig einfach. Man verwendet einen weichgeglühten Platin-Iridiumdraht, der mittels eines Seitenschneiders vorsichtig eingekerbt und dann einfach abgerissen wird. Ein Nachteil dieser Methode ist allerdings, daß man nie genau weiß, wie die Spitze beschaffen ist und wie hoch die daraus resultierende Auflösung des STM sein wird. Sie ist abhängig von der Anzahl der Atome am Ende der Spitze: je mehr Atome, d. h. je dicker die Spitze, desto geringer wird die maximal erreichbare Auflösung. Die Spitzenform kann mit diesem angesichts der Empfindlichkeit der Apparatur äusserst groben Herstellungsverfahren logischerweise nicht reproduziert werden. Trotzdem gelingt es so mit einiger Erfahrung, brauchbare Spitzen zu bekommen. Wesentlich bessere kann man allerdings mittels eines Ätzverfahrens machen, die so erzeugten Spitzen sind sich in ihrer Geometrie auch sehr ähnlich.
Die Nadel ist auf einem winzigen Dreibein, dem Scankopf, montiert und wird mittels fein einstellbarer Schrauben der Oberfläche genähert, bis ein sogenannter Tunnelstrom zu fließen beginnt, d.h. die quantenmechanischen Zustände der Elektronen von Oberfläche und Spitze sich überlagern. Es kann ein Austausch von Elektronen stattfinden, obwohl es noch keinen mechanischen Kontakt gibt. Wird jetzt eine geringe Spannung angelegt, so beginnt ein Strom zu fließen, der Tunnelstrom. Über ein Piezoelement, eine Art Stellmotor, der einen Verstellbereich von etwa 0,5 Millimetern besitzt,wird die Nadel in konstantem Abstand von etwa ein bis zwei Nanometern (1 Nanometer = 1 millionstel Millimeter) entlang der Oberflächenkontur geführt. Die Höhe des Tunnelstroms wird dabei zur Ansteuerung des Piezoelementes benutzt: steigt der Strom, so wird die Spitze des STM von der Probe weg, sinkt er, wird die Spitze zur Probe hin bewegt. Über zwei weitere Piezoelemente wird der Halter mit der Spitze zeilenweise über die Oberfläche bewegt, vergleichbar etwa mit dem Zeitungslesen. So wird eine Zeile nach der anderen abgerastert (= gescannt). Die Steuerspannungen der einzelnen Piezos werden als Information über Länge, Breite und Höhe der untersuchten Probe auf dem angeschlossenen Computer wiedergegeben. Die Höheninformationen werden dabei als unterschiedliche Helligkeitswerte dargestellt. Es gibt auch Rastertunnelmikroskope, bei denen die Probe mittels der Piezos unter der Spitze bewegt wird.
Wie man sich sicher vorstellen kann, wird für das ganze Gerät außer den mechanischen Komponenten mit Scankopf und Nadel noch eine Hand voll Elektronik zur Verstärkung des Tunnelstroms (für interessierte Leser: ein spezieller Operationsverstärker mit dem verschwindend kleinen Eingangsstrom von 75 fA erfaßt den Tunnelstrom der Spitze, der im Nanoamperebereich liegt, und verstärkt ihn ungefähr auf das 10 000fache) und zur Ansteuerung der Piezos benötigt. Den Hauptteil der Steuer- und Regelaufgaben sowie die Darstellung als Bild erledigt dabei der angeschlossene Computer mittels einer speziellen Mess- und Ausgangskarte.
Es stellt sich allerdings die Frage, was man dann auf dem Monitor sieht. Man ist versucht, die aufgezeichneten Bildpunkte direkt den atomaren oder molekularen Oberflächenstrukturen zuzuschreiben. Diese Bildpunkte stellen die Bewegung der Abtastspitze dar, die in konstantem Abstand über die Probe fährt. Dabei reagiert sie auch auf elektrische Ladungen, die möglicherweise auf der Oberfläche sitzen. Letztendlich zeigt das STM die Elektronendichte der Oberfläche.
Bild 1: Das STM. Über der Grundplatte liegt die Trägerplatte auf drei Feingewindeschrauben, auf ihr ist das Gehäuse des Vorverstärkers zu sehen. In ihrer Aussparung vorne befindet sich die Scaneinheit mit der Nadel.
Bild 2: Scannergehäuse mit dem Nadelträger und zwei Piezoelementen bei der Montage. Die Seitenlänge des Scannergehäuses beträgt 13,5mm.
Bild 3: Oberfläche einer goldbedampften Glasplatte. Deutlich erkennbar sind leichte Störungen des Bildes (feine Streifen) sowie aufeinanderliegende Schichten Gold. Die untersuchte Fläche hat eine Größe von 400×400 Nanometer.
Bild 4: Aufnahme einer Graphitoberfläche (HOPG). Hier sind bereits die einzelnen Atome zu erkennen. Die untersuchte Fläche besitzt eine Größe von 2×2 Nanometern.
Der Grandseigneur der Fotografen-Elite des 20. Jahrhunderts gibt sich zu seinem hundertsten die Ehre, in der »Galerie der Stadt Fellbach« - in Zusammenarbeit mit »Magnum Photos Paris« - seine Werke präsentiert zu bekommen.
Frei nach seinem Motto „Es gibt nichts auf der Welt, das nicht einen entscheidenden Augenblick hätte.Deck the Halls dvd “
So ist auch das Stelldichein zu verstehen. Eine Ordnung – chronologisch oder thematisch – lässt sich auch mit wohl gemeintem Wohlwollen leider nicht entdecken. Aber das macht nichts. Auch die lieblos-deplazierte Videodokumentation im Volkshochschulstil, wirkt ebenfalls eher wie Hintergrundrauschen, denn als Bewusstseinserweiterung. Ebenso sind die oszillierenden Holzrahmen, deren Design von einem allseits bekannten schwedischen Möbelhersteller zu stammen scheint, von keiner glücklichen Hand ausgewählt worden.
Dennoch. Dennoch ist es eine augenscheinlich interessante Ausstellung. Ignoriert man den Dilettantismus der Präsentation, diese leider unseligen Begleitumstände und konzentriert sich auf das Wesentliche, so ist diese Werkschau der ca. 80 Arbeiten, durchaus eine Fundgrube. Das Wesentliche. Das Wesentliche sind oft eben nicht die schon klischeehaft wirkenden Motive, welche man oft gesehen und die tausendfach als Postkarten verschickt, an zahllosen WG-Kühlschränken kleben, oder in unzähligen Poesie-Alben verewigt sind.
Versucht man - mit etwas Zeitkontingent versehen - sich auf die Fotografien einzulassen und lässt die plakativen Motive im toten Winkel des Auges liegen, so wird man das wahre Genie Cartier-Bressons erkennen. Dies liegt in der Bildgestaltung, nicht eigentlich in der Wahl des Motivs. Jedes, aber auch jedes einzelne dieser Bilder ist perfekt in Aufbau und Gestaltung. Und dies unter gegebenen Umständen. Nur wenig, wenn überhaupt, ist gestellt.
Einem Lehrbuch gleich könnte man jedes einzelne Bild obduzieren und auf Dramarturgie, Bildgestaltung und Hell-Dunkelkontrast überprüfen. Das Resultat wäre immer dasselbe: Eine unglaublich-meisterliche Perfektion in der Komposition. Ignoriert man die oft beliebig-plakativen Motive, erkennt man das Außergewöhnliche in der Gestaltung. Darin liegt der wahre Meister, der genaue Beobachter, das Genie im Erkennen und Festhalten von Situationen begraben. Die Konsequenz der Bildaufteilung, Dramaturgie und die formale Strenge des Aufbaus, werden kaschiert durch die flüchtig-poetischen Motive, die nur auf den ersten Blick die schnellere Wirkung erzielen.
Die eigentliche Kunst Cartier-Bressons liegt nicht im Offensichtlich-Plakativen, sondern in einer zweiten, tieferen Ebene, die etwas Zeit und Konzentration verlangt, um sie zu entdecken.
Fazit: Absolut sehenswert, vorausgesetzt, man bringt genug Zeit und Muße mit, um sich auf die Bilder einzulassen und nicht nur in der oberflächlich-kitschigen Atmosphäre der Motive zu schwimmen.
Zu sehen bis zum 24.08.2008 in der »Galerie der Stadt Fellbach
Bei der Spiegelung (Reflexion) und Brechung (Refraktion) von gerichtetem Licht treten Kaustiken auf, indem sich die Lichtstrahlen oder Lichtwellen stellenweise so überlagern, daß Brennpunkte oder Brennlinien entstehen (enkauston
Taken in Broad Daylight (!!!Error!!!) divxNon si deve profanare il sonno dei morti dvd = [gr.] eingebrannt), deren besondere Helligkeit sie von anderen Stellen deutlich abhebt. Solche optischen Phänomene sind unübersehbar und haben seit jeher die Aufmerksamkeit erregt, zumal sich mathematisch interessante Kurven (als Enveloppen) ausbilden, deren Form zu analysieren im Zuge der Weiterentwicklung der Infinitesimalmathematik als anspruchsvolle Aufgabe galt. Es ist zwischen Diakaustiken und Katakaustiken zu unterscheiden, je nachdem, ob die Figuren daher rühren, daß das Licht gebrochen oder gespiegelt wird (diaThe Score pspbuy The Flyboys = [gr.] durch, kata
= u.a. [gr.] gegenüber). Was in der folgenden Fotografie zu sehen ist, ist als Katakaustik zu klassifizieren, denn es handelt sich um die Reflexion(en) an der inneren Wandung einer geöffneten Blechdose mit Cappuccino-Pulver (instant).
Woher der farbliche Unterschied zwischen der bläulicheren und der gelblicheren Figur stammt, ist nicht offensichtlich. Tatsächlich manifestiert sich im aufgenommenen Bild neben der optischen Überschneidung von Lichtstrahlen, die geometrisch bedingt ist, auch die spektrale Überlagerung von Lichtwellen, die sich chromatisch auswirkt. Form und Farbe sind entkoppelt. Was den sichtbaren Farbunterschied ausmacht, ist die Farbtemperatur des kontinuierlichen Spektrums. Die Lichtquelle ist nämlich im einen Fall eine elektrische Glühbirne an der Decke, im anderen Falle ein geöffnetes Fenster, das einen Ausschnitt des wolkenlosen Himmels freigibt. Die Fotografie gehört, nebenbei bemerkt, zu einer (noch unabgeschlossenen) Serie unter dem Titel ‘Physik im Fokus’. Es geht, unter anderem, um physikalische Phänomene, die sich nicht auf den ersten Blick in ihrem ‘Aussehen’ zu erkennen geben.
Im Bild zeigt sich, worauf fokussiert wird. Ohne Beleuchtung wird kein Bild gemacht, aber sie erscheint nicht selbst im Bild. Was im Bild erscheint, wird zum Bildgegenstand. Läßt sich das Licht der Beleuchtung ins Bild bringen, in dessen Fokus, ohne seinen Charakter als Beleuchtung zu verlieren? Gäbe es keine Kaustik(en) im Bild, wäre das Licht, das das Bild erzeugt, paradoxerweise im Bild gar nicht sichtbar.
Das Auge, als solches einen Teil des Gehirns bildend, ‘rechnet’ normalerweise weg, was an farblichem Einfluß von der Beleuchtung ausgeht. Die Form und Farbe dient der Konkretisierung des Bildgegenstands und wird diesem ‘zugerechnet’, indem von der (Farb-) Temperatur der Lichtquelle abstrahiert wird. Es sei denn, letzteres läßt sich nicht vermeiden, weil beide Färbungen wie im gezeigten Bild nebeneinander auftreten.
Im ersten Teil habe ich erläutert, was Grice unter der Implikatur versteht und welche Bedeutung diese für die Sprachphilosophie hat. Da Kommunikation auch nonverbal erfolgen kann, stellte sich für mich die Frage, inwieweit derselbe Theoriekomplex auch auf die Bildkommunikation angewendet werden kann.
Da die verbale Implikatur mit einer sprachlichen Reichhaltigkeit einhergeht, wäre es nun interessant zu untersuchen, ob es auch eine bildliche oder bildhafte Reichhaltigkeit in der Kommunikation gibt, denn dann müsste ja genau dort auch die Implikatur zu finden sein.
Sextus Empiricus’ Bemerkung über die „analphabetischen Schiffslotsen und Bauern“ brachte mich auf die Idee, nach Beispielen für Bildkommunikation zu forschen, die speziell für Analphabeten gestaltet wurden. Das beste Beispiel gegen Barthes’ Auffassung von der semiotischen Heteronomie des Bildes fand ich in Flugblättern aus der Reformationszeit, mit denen protestantische, calvinistische und andere Reformbewegungen im 16. Jhd. versucht haben, das einfache, des Lesens unkundige Volk auf ihre Seite gegen die katholische Kirche zu ziehen. Diese Flugblätter wären somit in einen schwer zu umreißenden Grenzbereich aus Propaganda, Werbung, Aufklärung und Lehre einzuordnen. Das anonyme Flugblatt „Die Kutte macht nicht den Mönch“ (Abb. 2) enthält Metaphern, – die sich dem Laien des 21. Jahrhunderts nur schwer erschließen:
Abb. 2: Die Kutte macht nicht den Mönch, Flugblatt, 16. Jhd
Dieses Flugblatt stellt offensichtlich eine Abweichung von der Realität dar – ein klarer Verstoß gegen die Qualitätsmaxime (zeige nichts, was Du für falsch hältst). Damit soll ironisch die Autorität der sich für sakrosankt haltenden Kleriker untergraben werden, die die Macht ihres Kirchenamtes zum Eigennutz missbrauchen und dabei ihre eigentlichen geistigen Aufgaben vernachlässigen. Der Hund in Mönchskutte wirkt lächerlich und anmaßend – genau dies sollte die Intention dieses anonymen Flugblattherstellers sein. Man beachte hierbei: Diese Implikatur wirkt nur in der sozialen Gemeinschaft des 16. Jahrhunderts. Flugblatthersteller und Flugblattadressat teilten denselben Wissenshintergrund über Machenschaften der katholischen Kirche jener Zeit. Nur im Hintergrund dieses Kontextes konnte mithilfe der Implikatur diese Botschaft übertragen werden.
Karikatur heute – wenig Text ist wenig zu findenLargo Winch divx
Bleiben wir im Bereich der Karikatur. Die Zahl der Analphabeten ist in der Gegenwart mittlerweile als Adressat von Kommunikation vernachlässigbar gering, jedoch hat die Bildkommunikation immer noch den Vorteil, unterschiedliche Sprachgruppen gleichermaßen anzusprechen. Montageanleitungen international operierender Möbelhäuser, wie z.B. IKEA sind nahezu textfrei und arbeiten weitgehend mit Bildern, wenn auch ohne Implikaturen, sondern explizit, wie bereits behandelt. Karikaturen sind jedoch die Entsprechung von Ironie in der Bildkommunikation und kommen ebenso wie Ironie selbst nicht ohne Implikatur aus. Das Beispiel einer Karikatur, die sich gegen Rassismus richtet, stellt sowohl einen Verstoß gegen die Qualitäts- als auch gegen die Modalitätsmaxime dar (Abb. 3):
Genau aus diesen Maximenverletzungen heraus gestaltet sich auch hier wieder die Implikatur: Rassismus ist abzulehnen. Ohne Implikatur gäbe es auch nicht diese Botschaft. Und auch in diesem Beispiel teilen sich Zeichner bzw. Verwender der Karikatur und Adressat wieder einen gemeinsamen Wissenshintergrund, nämlich erstens, das es Rassismus gibt, der sich in der Ablehnung von Menschen mit anderer Hautfarbe äußert, und zweitens, dass Rassismus negativ konnotiert ist.
Bei aller Kritik an Barthes muss ich jedoch gestehen, dass sich die Suche nach textlosen Bildern gerade im Bereich der Karikatur wie die Suche nach der Nadel im Heuhaufen gestaltet. Anscheinend verhält es sich tatsächlich so, dass die gelungensten Karikaturen nur über eine Kombination von Text und Bild dargestellt werden können, wie überhaupt der Großteil an Karikaturen von dieser Art ist. Die wenigen Gegenbeispiele, wie in Abb. 3 dargestellt, überzeugen nicht unbedingt durch ein hohes Maß an Witz und Raffinesse.
Wo sich Jeeps am wohlsten fühlen – Imagery Werbung
Das letzte große – und in der gegenwärtigen Bedeutung auch bedeutendste Feld der Bildkommunikation, das ich auf Implikaturen untersucht habe, ist der Bereich der Anzeigenwerbung. Hier begegnete ich ähnlichen Schwierigkeiten, wie bei der Karikatur, nämlich, dass die textlose Werbeanzeige die ganz große Ausnahme darstellt. Gleichwohl scheint gerade diese Art der Werbung im Kommen zu sein, für die es auch Fachbegriff gibt: „Imagery Werbung“ (d.i. Werbung ohne Slogan, Headline und Body Copy). Eines der seltenen Beispiele für Imagery Werbung sehen wir in Abb. 4, eine Anzeige für den Chrysler Jeep:
Abb. 4: Chrysler Jeep, Agentur Contrapunto, Madrid, 2005
In dieser Anzeige sehen wir die Modalitätsmaxime der Mehrdeutigkeit verletzt. Der Jeep, der offensichtlich vorher auf dem Podest stand, steht nun in einer Urwald-artigen Umgebung, ohne dass wir wissen, wer ihn dorthin gefahren hat. Der Schluß, den der Betrachter daraus zieht, führt gleich zur Verletzung der Qualitätsmaxime: Ist der Jeep am Ende gar selbst in diese Umgebung gefahren, weil er sich dort „am wohlsten fühlt“? Die Kommunikationsbotschaft erreicht den Empfänger mittels doppelter Implikatur und die Imagination, d.h. Vorstellung von etwas (hier) nicht Realem führt zum Image des Produkts, d.h. „wild“ und „abenteuerlich“ zu sein. Auch dies funktioniert wiederum nur über das gemeinsame Hintergrundwissen der sozialen Gemeinschaft, innerhalb der sich Sender und Empfänger dieser Botschaft befinden, z.B. das der Jeep ein Auto ist, das vorzugsweise in rauem Gelände bewegt wird.
Zwar ist reine Imagery Werbung im Bereich der Printwerbung eine Seltenheit und wird anscheinend nur für bestimmte (z.B. elitäre) Produktgruppen verwendet, doch liegen die Vorteile gerade für die Werbeindustrie auf der Hand: Bilder besitzen eine stärkere Überzeugungskapazität und eine höhere emotionale Aussagekraft als Sprache. Zudem werden sie nicht nur schneller wahrgenommen, sondern bleiben auch länger im Gedächtnis. [4]
Fazit: Das, was gute Bildkommunikation ausmacht, ist die Implikatur!Boogeyman video
Wann funktioniert reine, textlose Bildkommunikation am besten? Zwei Voraussetzungen müssen dafür erfüllt sein: Wenn sie erstens eine Botschaft erfolgreich transportiert (d.h. eine, die vom Adressaten auch verstanden wird) und zweitens, wenn sie in möglichst gut ausgeprägter bildlicher Reichhaltigkeit transportiert wird: Je raffinierter das gewählte Metapher, je verblüffender der Widerspruch, desto prägender und wirksamer das Bilderlebnis. Damit ist nicht nur gezeigt, dass es die Implikatur in der Bildkommunikation gibt, sondern dass sie sogar notwendig und konstitutiv für gute (nicht-technische) Bildkommunikation ist. Der Umstand, dass es weitaus weniger Beispiele für Implikaturen in der Bildkommunikation gibt, als für verbale – von Grice bezeichnete Implikaturen, ließe sich mit der Schwierigkeit begründen, komplexe Aussagen nonverbal abzubilden. Hier zeigen sich doch Grenzen der Bilddarstellung auf, während in anderen Bereichen, wie z.B. der Nicht-Beschränkung auf Sprachgruppen auch Vorteile zu finden sind. Aus dem Umstand, dass die Implikatur – wenn sie funktionieren soll, von bestimmten Voraussetzungen abhängt, kann man auch auf Gemeinsamkeiten von Sprach- und Bildimplikatur schließen, und damit, dass es sich hierbei um dieselbe Theorie handelt, die auf zwei unterschiedliche Bereiche angewendet werden kann. Diese Gemeinsamkeiten sind wie folgt zusammengefasst:
Es besteht ein Kommunikationskontext.
Die Kommunikation findet innerhalb einer sozialen Gemeinschaft statt.
Die soziale Gemeinschaft teilt ein gemeinsames Hintergrundwissen.
Die Gemeinschaft wendet die gleichen Verständigungsmaximen an.
Diese Verständigungsmaximen gelten unterschwellig.
Die Kommunikation ist sprachlich / bildlich reichhaltig.
[4] Vgl. Hager, Charlotte: Imagery Werbung, 2001, S. 60f.
play game blackjack,
online slot casino games Download Blackjack gambling portals
new mexico gambling Playing Casino Blackjack gambling online virtual,
gambling in the usa
<
