Während einer der letzten Krisen der Weltwirtschaft, die kamen und gingen, ohne die erschütterte und erschütternde Ökonomie zu bessern, wurde zur Anregung eines abflauenden Geschäftszweigs ein Rezept angewandt, das wir seit langem kennen. Man verkaufte etwas unter Wert, um anschließend auf seine Kosten zu kommen, sobald die Folgekosten jener billigen Anschaffung anfielen. Es handelte sich um eine Black Box, die für vier Mark zu haben war.

Seit 1930 gebaut, verhalf die fast leere Kiste der heute vom Markt verdrängten Fima Agfa zu unerwartetem Umsatz, als 1932 eine Werbe- und Preis-Kampagne eingeleitet wurde, um weiterhin Kameras samt Rollfilmen zu verkaufen. Immerhin war in Deutschland, wo man neben den Vereinigten Staaten am empfindlichsten unter der weltweiten wirtschaftlichen Krise litt, das Volkseinkommen um 40% geschrumpft, während die Arbeitslosenquote 1932 auf etwa 44% anstieg. In den USA lag der Prozentsatz von Arbeitslosen bei 24% und der Einbruch des gesamten Einkommens betrug dort mehr als 50%. Das ungeahnte Ausmaß der Depression gab der Ökonomie Rätsel auf. Daß die kurzfristigen Folgen zielstrebigen ökonomischen Handelns unberechenbarer erschienen als die gezielte Umsetzung langfristiger Absichten, war seit langem bekannt, aber daß beides in solchem Ausmaß voneinander abwich, zeugte von der Ohnmacht ökonomischer Konzepte und Modelle. Bevor John Meynard Keynes “The General Theory of Employment, Interest, and Money” verfaßte, ein Werk, das 1936 erschien, äußerte er sich nicht unironisch zur Relevanz ökonomischer Langzeitprognosen: “The long run is a misleading guide to current affairs. In the long run we are all dead. Economists set themselves too easy, too useless a task if in tempestuous seasons they can only tell us when the storm is long past, the ocean will be flat.”

Welches die richtigen Fragestellungen gewesen wären, um die kritische Situation richtig einzuschätzen, bleibe dahingestellt, dennoch blieben überzeugend klingende Antworten nicht aus. Als Einzelnem blieb einem anscheinend nichts weiter übrig, als zum Konsum aller sowie zum Konsens aller das seinige beizutragen. An Anreizen fehlte es nicht. Eines der Stichworte lautete “Volkskamera”, und bekanntlich folgte der “Volkswagen” sowie der “Volksempfänger” nebst manchem anderen nach. “Wer photographiert, hat mehr vom Leben”, war in der Schaufensterwerbung der Läden zu lesen. Fotografie war alltäglich geworden. Chamois gefärbte Abzüge mit unregelmäßigem Büttenrand waren etwas, das man sich leistete, nachdem die preiswerte Kamera einmal gekauft worden war. Vier Markstücke mit den Prägebuchstaben A, G, F und A waren hinzulegen, damit die “Preis-Box”, wie sie genannt wurde, über den Ladentisch ging. Samt nachfolgender Modelle erwies sich jene Box als krisenfest. Trotz miserabler wirtschaftlicher Verhältnisse, die in noch miserablere politische Verhältnisse umschlugen. Wegen des anhaltenden Absatzes der unscheinbaren Box ging die Rechnung auf, wobei etwa 800 Arbeitsplätze zusätzlich anfielen, um die steigende Nachfrage zu decken.

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Als leicht bedienbarer Apparat, der überall parat war, wo es bei Tageslicht etwas zu fotografieren gab, erinnerte die belederte Box von Agfa an die legendäre ‘Brownie’ von Kodak. Seit 1888 standen “Schnappschüsse” (snapshots) unter dem Motto: “You press the button, we do the rest.” Im Klang des Names ‘Kodak’, eigens ausgedacht für eine weltweite Vermarktung in verschiedenen Sprachen, schwang nicht unbeabsichtigt das Geräusch des ausgelösten Verschlusses mit, dessen Resonanzkörper das voluminöse Kameragehäuse bildete. Für einen einzigen Dollar hatte man um 1900 einen eigenen Auslöser zur Hand, der Rest kostete jedesmal weiteres Geld.

Das Knipsen griff um sich und wirkte ansteckend. Billige Boxen ähnlicher Bauart teilten sich den Markt. Von Agfa wurden solche Boxen so oft verkauft, daß sie aneinandergestellt von Berlin bis Stettin reichten, wie es seitens der Firma hieß. Anspruchslos konstruiert, war technisch alles auf Sonnenschein ausgelegt, für’s bessere Leben eben. Es entstanden im lichtdichten Inneren jener volksnahen Kamera Bilder einer Zeit, die finsterer werden sollte, als es in einer Black Box jemals werden kann.

(Copyright by Peter Gold)

Anfängliche Theorien des Sehens, wie sie sich in der griechischen Antike ausbildeten, sind am Tasten oder Abtasten ausgerichtet gewesen.[1] Mit einem vom Auge ausgehenden Sehstrahl wird einfallendes Licht, das Dinge (wegen des inhärenten chromas) aussenden, in der geradlinigen Verlängerung des Auges – also noch vor dem Auge selbst – abgetastet. Jener projizierte Sehstrahl ist es, der das Licht erfaßt, indem er es anfaßt.

The arrow from the eye

“The oldest theory that has come down to us, from about 450 B.C.E., was proposed by Empedocles. The language of the fragments is obscure, but the idea seems to be that an object gives off rays that carry information about its surface. To read this information, the eye projects forward a narrow visual ray that somehow feels the object’s radiation and returns through the pupil into the sensitive part of the eye, where it creates an image in the mind. The visual ray is like a long finger projecting from the eye, and sight is a kind of touch.”[2]

“Occasionally the visual ray itself can be seen. People who sit by campfires are used to seeing an animal’s eye gleam as it looks in from the darkness, and Homer uses this in a wonderful simile (Iliad 13.474) when he compares the hero Idomeneus awaiting an attack from Aeneas to a wild boar facing its pursuers with back bristles up and both eyes shining with fire. Of course we can read this as a literary trope, but that might be a mistake.”[3]

коли под наем

[1] „From earliest times everyone seems to have agreed that the most reliable of our senses is touch but the most useful is sight.” [David Park, The Fire within the Eye. A Historical Essay on the Nature and Meaning of Light, Princeton 1997, p.34
[2] ib. p.35
[3] ib. p.35

Bei der Spiegelung (Reflexion) und Brechung (Refraktion) von gerichtetem Licht treten Kaustiken auf, indem sich die Lichtstrahlen oder Lichtwellen stellenweise so überlagern, daß Brennpunkte oder Brennlinien entstehen (enkauston = [gr.] eingebrannt), deren besondere Helligkeit sie von anderen Stellen deutlich abhebt. Solche optischen Phänomene sind unübersehbar und haben seit jeher die Aufmerksamkeit erregt, zumal sich mathematisch interessante Kurven (als Enveloppen) ausbilden, deren Form zu analysieren im Zuge der Weiterentwicklung der Infinitesimalmathematik als anspruchsvolle Aufgabe galt. Es ist zwischen Diakaustiken und Katakaustiken zu unterscheiden, je nachdem, ob die Figuren daher rühren, daß das Licht gebrochen oder gespiegelt wird (dia = [gr.] durch, kata = u.a. [gr.] gegenüber). Was in der folgenden Fotografie zu sehen ist, ist als Katakaustik zu klassifizieren, denn es handelt sich um die Reflexion(en) an der inneren Wandung einer geöffneten Blechdose mit Cappuccino-Pulver (instant).

Woher der farbliche Unterschied zwischen der bläulicheren und der gelblicheren Figur stammt, ist nicht offensichtlich. Tatsächlich manifestiert sich im aufgenommenen Bild neben der optischen Überschneidung von Lichtstrahlen, die geometrisch bedingt ist, auch die spektrale Überlagerung von Lichtwellen, die sich chromatisch auswirkt. Form und Farbe sind entkoppelt. Was den sichtbaren Farbunterschied ausmacht, ist die Farbtemperatur des kontinuierlichen Spektrums. Die Lichtquelle ist nämlich im einen Fall eine elektrische Glühbirne an der Decke, im anderen Falle ein geöffnetes Fenster, das einen Ausschnitt des wolkenlosen Himmels freigibt. Die Fotografie gehört, nebenbei bemerkt, zu einer (noch unabgeschlossenen) Serie unter dem Titel ‘Physik im Fokus’. Es geht, unter anderem, um physikalische Phänomene, die sich nicht auf den ersten Blick in ihrem ‘Aussehen’ zu erkennen geben.

Im Bild zeigt sich, worauf fokussiert wird. Ohne Beleuchtung wird kein Bild gemacht, aber sie erscheint nicht selbst im Bild. Was im Bild erscheint, wird zum Bildgegenstand. Läßt sich das Licht der Beleuchtung ins Bild bringen, in dessen Fokus, ohne seinen Charakter als Beleuchtung zu verlieren? Gäbe es keine Kaustik(en) im Bild, wäre das Licht, das das Bild erzeugt, paradoxerweise im Bild gar nicht sichtbar.

Das Auge, als solches einen Teil des Gehirns bildend, ‘rechnet’ normalerweise weg, was an farblichem Einfluß von der Beleuchtung ausgeht. Die Form und Farbe dient der Konkretisierung des Bildgegenstands und wird diesem ‘zugerechnet’, indem von der (Farb-) Temperatur der Lichtquelle abstrahiert wird. Es sei denn, letzteres läßt sich nicht vermeiden, weil beide Färbungen wie im gezeigten Bild nebeneinander auftreten.

– Fortsetzung von Implikatur in der Bildkommunikation (1)

Im ersten Teil habe ich erläutert, was Grice unter der Implikatur versteht und welche Bedeutung diese für die Sprachphilosophie hat. Da Kommunikation auch nonverbal erfolgen kann, stellte sich für mich die Frage, inwieweit derselbe Theoriekomplex auch auf die Bildkommunikation angewendet werden kann.

Die Kutte macht nicht den Mönch – Bildkommunikation im 16. Jhd.

Da die verbale Implikatur mit einer sprachlichen Reichhaltigkeit einhergeht, wäre es nun interessant zu untersuchen, ob es auch eine bildliche oder bildhafte Reichhaltigkeit in der Kommunikation gibt, denn dann müsste ja genau dort auch die Implikatur zu finden sein.

Sextus Empiricus’ Bemerkung über die „analphabetischen Schiffslotsen und Bauern“ brachte mich auf die Idee, nach Beispielen für Bildkommunikation zu forschen, die speziell für Analphabeten gestaltet wurden. Das beste Beispiel gegen Barthes’ Auffassung von der semiotischen Heteronomie des Bildes fand ich in Flugblättern aus der Reformationszeit, mit denen protestantische, calvinistische und andere Reformbewegungen im 16. Jhd. versucht haben, das einfache, des Lesens unkundige Volk auf ihre Seite gegen die katholische Kirche zu ziehen. Diese Flugblätter wären somit in einen schwer zu umreißenden Grenzbereich aus Propaganda, Werbung, Aufklärung und Lehre einzuordnen. Das anonyme Flugblatt „Die Kutte macht nicht den Mönch“ (Abb. 2) enthält Metaphern, – die sich dem Laien des 21. Jahrhunderts nur schwer erschließen:

Abb. 2: Die Kutte macht nicht den Mönch, Flugblatt, 16. Jhd

Dieses Flugblatt stellt offensichtlich eine Abweichung von der Realität dar – ein klarer Verstoß gegen die Qualitätsmaxime (zeige nichts, was Du für falsch hältst). Damit soll ironisch die Autorität der sich für sakrosankt haltenden Kleriker untergraben werden, die die Macht ihres Kirchenamtes zum Eigennutz missbrauchen und dabei ihre eigentlichen geistigen Aufgaben vernachlässigen. Der Hund in Mönchskutte wirkt lächerlich und anmaßend – genau dies sollte die Intention dieses anonymen Flugblattherstellers sein. Man beachte hierbei: Diese Implikatur wirkt nur in der sozialen Gemeinschaft des 16. Jahrhunderts. Flugblatthersteller und Flugblattadressat teilten denselben Wissenshintergrund über Machenschaften der katholischen Kirche jener Zeit. Nur im Hintergrund dieses Kontextes konnte mithilfe der Implikatur diese Botschaft übertragen werden.

Karikatur heute – wenig Text ist wenig zu finden

Bleiben wir im Bereich der Karikatur. Die Zahl der Analphabeten ist in der Gegenwart mittlerweile als Adressat von Kommunikation vernachlässigbar gering, jedoch hat die Bildkommunikation immer noch den Vorteil, unterschiedliche Sprachgruppen gleichermaßen anzusprechen. Montageanleitungen international operierender Möbelhäuser, wie z.B. IKEA sind nahezu textfrei und arbeiten weitgehend mit Bildern, wenn auch ohne Implikaturen, sondern explizit, wie bereits behandelt. Karikaturen sind jedoch die Entsprechung von Ironie in der Bildkommunikation und kommen ebenso wie Ironie selbst nicht ohne Implikatur aus. Das Beispiel einer Karikatur, die sich gegen Rassismus richtet, stellt sowohl einen Verstoß gegen die Qualitäts- als auch gegen die Modalitätsmaxime dar (Abb. 3):

Abb. 3: Antirassistische Karikatur, Quelle: „Schwarze Katze“ (Rundbrief)

Genau aus diesen Maximenverletzungen heraus gestaltet sich auch hier wieder die Implikatur: Rassismus ist abzulehnen. Ohne Implikatur gäbe es auch nicht diese Botschaft. Und auch in diesem Beispiel teilen sich Zeichner bzw. Verwender der Karikatur und Adressat wieder einen gemeinsamen Wissenshintergrund, nämlich erstens, das es Rassismus gibt, der sich in der Ablehnung von Menschen mit anderer Hautfarbe äußert, und zweitens, dass Rassismus negativ konnotiert ist.

Bei aller Kritik an Barthes muss ich jedoch gestehen, dass sich die Suche nach textlosen Bildern gerade im Bereich der Karikatur wie die Suche nach der Nadel im Heuhaufen gestaltet. Anscheinend verhält es sich tatsächlich so, dass die gelungensten Karikaturen nur über eine Kombination von Text und Bild dargestellt werden können, wie überhaupt der Großteil an Karikaturen von dieser Art ist. Die wenigen Gegenbeispiele, wie in Abb. 3 dargestellt, überzeugen nicht unbedingt durch ein hohes Maß an Witz und Raffinesse.

Wo sich Jeeps am wohlsten fühlen – Imagery Werbung

Das letzte große – und in der gegenwärtigen Bedeutung auch bedeutendste Feld der Bildkommunikation, das ich auf Implikaturen untersucht habe, ist der Bereich der Anzeigenwerbung. Hier begegnete ich ähnlichen Schwierigkeiten, wie bei der Karikatur, nämlich, dass die textlose Werbeanzeige die ganz große Ausnahme darstellt. Gleichwohl scheint gerade diese Art der Werbung im Kommen zu sein, für die es auch Fachbegriff gibt: „Imagery Werbung“ (d.i. Werbung ohne Slogan, Headline und Body Copy). Eines der seltenen Beispiele für Imagery Werbung sehen wir in Abb. 4, eine Anzeige für den Chrysler Jeep:

Abb. 4: Chrysler Jeep, Agentur Contrapunto, Madrid, 2005

In dieser Anzeige sehen wir die Modalitätsmaxime der Mehrdeutigkeit verletzt. Der Jeep, der offensichtlich vorher auf dem Podest stand, steht nun in einer Urwald-artigen Umgebung, ohne dass wir wissen, wer ihn dorthin gefahren hat. Der Schluß, den der Betrachter daraus zieht, führt gleich zur Verletzung der Qualitätsmaxime: Ist der Jeep am Ende gar selbst in diese Umgebung gefahren, weil er sich dort „am wohlsten fühlt“? Die Kommunikationsbotschaft erreicht den Empfänger mittels doppelter Implikatur und die Imagination, d.h. Vorstellung von etwas (hier) nicht Realem führt zum Image des Produkts, d.h. „wild“ und „abenteuerlich“ zu sein. Auch dies funktioniert wiederum nur über das gemeinsame Hintergrundwissen der sozialen Gemeinschaft, innerhalb der sich Sender und Empfänger dieser Botschaft befinden, z.B. das der Jeep ein Auto ist, das vorzugsweise in rauem Gelände bewegt wird.

Zwar ist reine Imagery Werbung im Bereich der Printwerbung eine Seltenheit und wird anscheinend nur für bestimmte (z.B. elitäre) Produktgruppen verwendet, doch liegen die Vorteile gerade für die Werbeindustrie auf der Hand: Bilder besitzen eine stärkere Überzeugungskapazität und eine höhere emotionale Aussagekraft als Sprache. Zudem werden sie nicht nur schneller wahrgenommen, sondern bleiben auch länger im Gedächtnis. [4]

Fazit: Das, was gute Bildkommunikation ausmacht, ist die Implikatur!

Wann funktioniert reine, textlose Bildkommunikation am besten? Zwei Voraussetzungen müssen dafür erfüllt sein: Wenn sie erstens eine Botschaft erfolgreich transportiert (d.h. eine, die vom Adressaten auch verstanden wird) und zweitens, wenn sie in möglichst gut ausgeprägter bildlicher Reichhaltigkeit transportiert wird: Je raffinierter das gewählte Metapher, je verblüffender der Widerspruch, desto prägender und wirksamer das Bilderlebnis. Damit ist nicht nur gezeigt, dass es die Implikatur in der Bildkommunikation gibt, sondern dass sie sogar notwendig und konstitutiv für gute (nicht-technische) Bildkommunikation ist. Der Umstand, dass es weitaus weniger Beispiele für Implikaturen in der Bildkommunikation gibt, als für verbale – von Grice bezeichnete Implikaturen, ließe sich mit der Schwierigkeit begründen, komplexe Aussagen nonverbal abzubilden. Hier zeigen sich doch Grenzen der Bilddarstellung auf, während in anderen Bereichen, wie z.B. der Nicht-Beschränkung auf Sprachgruppen auch Vorteile zu finden sind. Aus dem Umstand, dass die Implikatur – wenn sie funktionieren soll, von bestimmten Voraussetzungen abhängt, kann man auch auf Gemeinsamkeiten von Sprach- und Bildimplikatur schließen, und damit, dass es sich hierbei um dieselbe Theorie handelt, die auf zwei unterschiedliche Bereiche angewendet werden kann. Diese Gemeinsamkeiten sind wie folgt zusammengefasst:

1. Es besteht ein Kommunikationskontext.
2. Die Kommunikation findet innerhalb einer sozialen Gemeinschaft statt.
3. Die soziale Gemeinschaft teilt ein gemeinsames Hintergrundwissen.
4. Die Gemeinschaft wendet die gleichen Verständigungsmaximen an.
5. Diese Verständigungsmaximen gelten unterschwellig.
6. Die Kommunikation ist sprachlich / bildlich reichhaltig.

[4] Vgl. Hager, Charlotte: Imagery Werbung, 2001, S. 60f.

(Copyright by Matthias Wühle)

Unter der Leitung von Prof. Dr. Peter Gold, Prof. Dr. Anette Seelinger und Prof. Carsten Rohde wird im kommenden Semester ein Projekt im studium generale an der FH-Frankfurt angeboten, das sich mit dem Thema ‘Licht’ befaßt.

Licht als Phänomen zu thematisieren, führt zu interdisziplinären Fragestellungen, in denen physikalische, sensorische, künstlerische und kulturelle Aspekte eng aufeinander bezogen sind. Das Projekt versteht sich als fortlaufende Auseinandersetzung mit einem komplexen Erfahrungsbereich, dessen theoretische wie ästhetische Dimension ’sichtbar’ gemacht werden soll. In der erkenntnisorientierten und gestalterischen Arbeit (work in progress) werden unter anderem Darstellungsmedien wie Fotografie, Zeichnung, Film, Installation, Website etc. eingesetzt, und zu den Zielen des Projekts gehört es auch, sich mit entsprechenden Techniken und Methoden näher zu befassen. Es ist daran gedacht, die Arbeitsergebnisse öffentlich zu präsentieren und mit verschiedenen Institutionen zu kooperieren, und es ist beabsichtigt, die Arbeit semesterweise fortzuführen, um das erarbeitete Material zu erweitern.

Näheres zur Anmeldung und zum Ablauf: Licht (studium generale)

Piktogramme sind allgegenwärtig. Sie weisen auf Notausgänge hin, kennzeichnen Räume mit Rauchverbot oder zeigen uns wie wir Koffer auf Gepäckbänder zu legen haben. Sie werden meist dort eingesetzt wo es darum geht schnell Informationen zu vermitteln; wobei die Adressaten der Information oftmals aus verschiedenen Sprach- und Kulturgemeinschaften stammen. Schnelligkeit in der Erfassung und Sprachunabhängigkeit sind Hauptargumente für den standardisierten Einsatz von Piktogrammen. Im Computerbereich verwendete Piktogramme werden auch als „Icons“ bezeichnet. Beispiele sind etwa Symbole wie „Arbeitsplatz“ oder „Papierkorb“ von Microsoft Windows. Piktogramme die für den nicht-standardisierten Gebrauch entwickelt werden, sind meist in der Werbung zu finden.

Abbildung 1. Titel: „Image: National Park Service sample pictographs.svg“. Quelle: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:National_Park_Service_sample_pictographs.svg

Aufklärung durch Piktogramme

Wer nun glaubt, Piktogramme taugen nur zur Vermittlung einfachster Inhalte, der irrt sich. In einem ehrgeizigen Projekt mit dem Ziel der Volksaufklärung hat Otto Neurath zu Beginn der 20er Jahre des letzten Jahrhunderts damit angefangen Piktogramme zur Vermittlung (komplexer) sozialer Zusammenhänge zu verwenden.

Neurath hatte mit Piktogrammen ein sehr weit gehendes Konzept der Aufklärung vor Augen. Er wollte, dass neben den gewaltigen wirtschaftlichen und wissenschaftlichen Fortschritten seiner Zeit, auch ein gesellschaftlicher Fortschritt stattfindet. Er wollte eine klare Verbesserung der Lebenslage der sozial schwachen Klasse, insbesondere der Arbeiter. Otto Neurath, Philosoph und Soziologe, wurde vor allem durch sein Wirken im Rahmen des „Wiener Kreises“ bekannt. Der Wiener Kreis ist eine Gruppe von Philosophen und Einzelwissenschaftlern die zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine „neue Philosophie“ zu begründen versuchten. Die daraus hervorgegangene philosophische Strömung wird als „Logischer Empirismus“ bzw. „Logischer Positivismus“ bezeichnet. Programmatisches Ziel war eine wissenschaftliche Philosophie respektive eine Philosophie die in erster Linie Wissenschaftstheorie ist.

Eine neue Bildpädagogik

In der Planung und Gestaltung der Lebensverhältnisse auf dem Fundament wissenschaftlicher Erkenntnis sah Neurath die Chance die Gesellschaft zu verbessern, sie grundlegend zu reformieren. Daten und Informationen über die Gesellschaft liegen zumeist in Form statistischer Daten vor. Statistiken geben Aufschluss über sozio-ökonomische Sachverhalte wie etwa den Zusammenhang von Einkommensniveau und Lebenserwartung. Unter den Härten der sozialen Veränderungen im Wien der 20er Jahre litt insbesondere die Arbeiterklasse. Neben der Umsetzung sozialpolitischer Maßnahmen kam es vor allem auch auf eine Aufklärung der Arbeiterschaft an. „Neurath sah in der Statistik ein entscheidendes Instrument für den Kampf um eine Lebensordnung, deren Charakteristikum bewusste Planung und Gestaltung ist. […] Andererseits sah Neurath genau, wie wenig statistische Kenntnisse unter denen verbreitet waren, die sie nutzen sollten…“ (Neurath 1979: 47)[1]. Die Idee war, anstelle von Zahlen und Graphen Bildsymbole zur Informationsvermittlung zu verwenden.

Abbildung 2. Titel: „Streiks“. Quelle: http://gerdarntz.org/node/719/

Hier sei der Unterschied zu Illustrationen, die auch über Bilder Informationen vermittelt, mit Nachdruck erwähnt. Bei Illustrationen vermittelt der Text die Hauptinformation und das Bild ist Beiwerk, Illustration eben. Bei Neurath ist es jedoch umgekehrt, das Bild vermittelt die Hauptinformation. Es steht für sich alleine. Wörter unterstützen und ergänzen lediglich die bestehende Information des Bildes; in diesem Falle sind Wörter Beiwerk. Diese neue Bildpädagogik hieß zunächst „Wiener Methode“ der Bildstatistik und später „ISOTYPE“ (International System Of TYpographic Picture Education). Maßgeblich bei der grafischen Gestaltung beteiligt war der deutsche Grafiker Gerd Arntz. (Eine große Kollektion an ISOTYPE Piktogrammen kann man auf http://gerdarntz.org finden.)

Das Ende der Bildstatistik

Die Bildstatistik war vor allem damit beschäftigt sozio-ökonomische Inhalte zu vermitteln. Im Zuge der medizinischen Aufklärung und Hygiene Bewegung wurde sie gezielt eingesetzt um bildungsferne Schichten zu erreichen. Neuraths Bildtafeln wurden in eigens dafür geschaffenen Museen ausgestellt, fanden in Schul- und Lehrbücher und auch in statistischen Jahrbüchern ihre Verwendung, sogar ein Zeichentrickfilm mit ISTOYPE Piktogrammen wurde produziert. Die letzten Bildstatistiken im Neuarathschen Sinne wurden in den 60er Jahren hergestellt. Seit dem ist die Bildstatistik von Bildfläche verschwunden. Über die genauen Gründe kann man nur spekulieren. Zeit- und Kostenintensivität bei der Herstellung sowie der gestiegene allgemeine Bildungsgrad in der Bevölkerung mögen relevante Gründe gewesen sein. Für andere wiederum wirkt das ISOTYPE Projekt wie ein utopisch motiviertes Relikt einer längst vergangenen Zeit des sozialistischen Aufbruchs. Ob ISOTYPE Bildtafeln im multimedialen 21. Jahrhundert sinnvoll eingesetzt werden können, gilt es freilich noch zu entscheiden.

[1] Hegselmann, Rainer. 1979: Otto Neurath Wissenschaftliche Weltauffassung Sozialismus und Logischer Empirismus. Herausgegeben von Rainer Hegselmann. Frankfurt am Main

Eine Implikation ist eine versteckte, aber mittels Semantik erschließbare Bedeutung einer Satzaussage. Was aber ist eine Implikatur?

Mysteriöser Bedeutungswechsel? Die Implikatur in der Sprechakttheorie

Spätestens seit John L. Austin mit der Theorie der Sprechakte zum ersten mal gezeigt hat, wie sich die Bedeutung eines Ausdrucks verändern kann, wenn er in einen sozialen Kontext gestellt wird, war man sich der Tatsache bewusst, das man mit Semantik allein Bedeutungen von Aussagen nicht erklären kann. Die Kommunikation ist wohl die wichtigste und häufigste – weil alltäglich verwendete Form der Sprechakte, die für solch mysteriöse Bedeutungswechsel von Sätzen verantwortlich ist, wie sie Paul Grice 1991 in „Studies in the way of words“ untersucht hat. So verändert sich die Bedeutung der Aussage „Ich muß heute Abend noch einen Bericht schreiben“ schlagartig, wenn sie in einen Kommunikationskontext gestellt wird. Stellen wir uns ein Szenario vor, in dem dieser Aussage die Frage vorangestellt wurde: „Kommst Du heute Abend mit, ein Bier trinken?“, dann kann die Bedeutung von „Ich muß heute Abend noch einen Bericht schreiben“ schlicht mit „Nein“ transkribiert werden. Dieses Phänomen wird von Grice als Implikatur bezeichnet. Grice hat sich dabei die Kategorien von Kant zu Nutze gemacht. In der „Kritik der reinen Vernunft“ hatte Kant die reinen Begriffe der Synthesis unterschieden, die der Verstand a priori in sich enthält. Daraus bildete er die Kategorien Qualität, Quantität, Relation und Modalität. Grice formulierte daraus seine 4 Gesprächsmaximen. Sie sind als konstitutive Spielregeln zu verstehen, derer sich die Sprachgemeinschaft bedient, ohne dass diese Regeln aufgeschrieben oder gar thematisiert worden wären. Konstitutiv bedeutet, dass diese Regeln Kommunikation überhaupt erst ermöglichen, so wie das Bedienen von Trumpf das Skatspiel ermöglicht und die Regelverletzung des Nicht-Bedienens das Spiel sofort beendet (sofern der regelverletzende Spielzug durch nachsichtige Spielpartner nicht rückgängig gemacht wird). Die Sprachgemeinschaft, von der wir ausgehen müssen, dass sie kooperativ handelt (eine notwendige Voraussetzung dafür, dass Kommunikation überhaupt stattfinden kann), so wie die Skatspieler kooperativ handeln müssen, damit das Skatspiel zustande kommen kann, wendet nun folgende Gesprächsmaximen an: 1. Mache Deinen Beitrag so informativ, aber nicht informativer als nötig (Quantitätsmaxime). 2. Sage nichts, was Du für falsch hältst oder wofür Dir angemessene Gründe fehlen (Qualitätsmaxime). 3. Sei relevant (Relationsmaxime). 4. Vermeide Mehrdeutigkeit und unnötige Weitschweifigkeit (Modalitätsmaxime). [1] Weil wir davon ausgehen müssen, dass der den Kneipengang vorschlagende Fragesteller in dem genannten Beispiel, wie auch der Antwortende diese Prinzipien kennt und anwendet, ist es möglich, die Antwort „Ich muss heute Abend noch einen Bericht schreiben“ als „Nein“ zu verstehen. Ebenso rechne ich damit, dass der Leser dieses Textes weiß, dass der von mir weiter oben so bezeichnete „mysteriöse Bedeutungswandel“ nicht wirklich ein rätselhaftes Mysterium darstellt, sondern dass es sich hierbei lediglich um eine von mir mittels Modalitätsmaximenverletzung konstruierte Implikatur als stilistisches Mittel handelt, mit der ich den Bedeutungswechsel besonders herausstellen wollte.

Nun findet man derartige Implikaturen mehr in der Alltagssprache, als z.B. in streng technischen Kommunikationsakten, wie z.B. in einem naturwissenschaftlichen Protokoll oder einem Gesetzestext. Diese darin verwendeten Ausdrücke gelten explizit. Die hier verwendete Sprache ist jedoch alles andere als reichhaltig. Wenn wir die Bedeutung von Aussagen verstehen wollen, müssen wir aber die Gesamtheit der sprachlichen Ausdrücke und somit deren Reichhaltigkeit berücksichtigen. Sprachliche Formen der Kommunikation, wie z.B. Metaphern oder Ironie wären ohne die Implikatur gar nicht möglich. Selbst einen simplen Witz könnte man ohne die Implikatur gar nicht verstehen. Die Leistung von Grice bestand also darin, zu erklären, wie eine Kommunikationsakte in ihrer sprachlichen Reichhaltigkeit zustande kommen kann.

Sextus Empiricus und der analphabetische Schiffslotse

Wie verhält es sich nun bei Bildern? Gibt es so etwas, wie eine Bildimplikatur? Kann man, und wenn ja, wie kann man Bilder verstehen? Stellen wir dafür eine Hypothese wie folgt auf: Wenn es erstens eine Implikatur der Sprechakte gibt, und diese unterschwellig und vorwiegend bei sprachlicher Reichhaltigkeit im Bereich der Kommunikation zur Anwendung kommt und zweitens das Bild Bestandteil von Kommunikation sein kann, dann folgt daraus, dass es auch eine Bildimplikatur geben kann, die dem Bildverständnis zugrunde liegt. Dies wäre natürlich nur dann der Fall, wenn wir hier ähnliche Rahmenbedingungen, wie in der verbalen Kommunikation vorfinden. Doch genau da beginnen bereits die Probleme: In „Eléments de sémiologie“ (1964) gestand Roland Barthes Bildern zwar zu, eine Bedeutung zu haben, allerdings „…nie auf autonome Weise“ [2], da sie stets einer linguistischen Beimischung unterworfen seien. Barthes zufolge besäßen dann Bilder ohne Text keine eigene Aussagekraft und dienten lediglich der Illustration. An dieser Stelle hätte ich Barthes zufolge meine Untersuchung schon beenden können und In der Tat gestaltete es sich schwierig, Bildbeispiele aus dem Kommunikationsbereich zu finden, die gänzlich ohne Text auskommen. Denn nur dann kann man auch von echter Bildkommunikation sprechen. Doch schon Sextus Empiricus hatte auf die Grenzen der verbalen Kommunikation verwiesen: „Die Fähigkeit, Zeichen zu interpretieren, ist nicht auf diejenigen beschränkt, die die Technik der Logik beherrschen, denn oft sind analphabetische Schiffslotsen und Bauern ohne jede Kenntnis logischer Theoreme in der Lage, Zeichen hervorragend zu interpretieren“. [3] Sextus Empiricus verweist hierbei (vermutlich unwissentlich) auf eine erste wichtige Gemeinsamkeit von verbaler und Bildkommunikation, die uns für die Implikatur weiterhelfen könnte: Schiffslotsen und Bauern müssen als solche auch Mitglieder irgendeiner sozialen Gemeinschaft sein, denn sonst kämen sie (z.B. als autonome Individuen) nicht in die Verlegenheit, Zeichen interpretieren zu müssen. Kommunikation muss also auch nonverbal stattfinden können.

An dem Kneipenbeispiel haben wir auch gesehen, dass die Implikatur in einem ganz bestimmten Kontext stehen muss. Ich hatte die Frage: „Kommst Du heute Abend mit, ein Bier trinken?“ daher als Szenario bezeichnet. Darin teilte die hier aus zwei Personen bestehende Sprechergemeinschaft ein bestimmtes Hintergrundwissen, nämlich darüber, dass es eine Kneipe gibt, ferner einen zu schreibenden Bericht und darüber hinaus noch ein Zeitproblem. Außerdem natürlich – wenn auch unterschwellig, dass es die Griceschen Gesprächsmaximen gibt, die es einzuhalten gilt. Diese Voraussetzungen müssen für die Bildimplikatur gleichermaßen gelten.

Wenn wir also nach Sextus Empiricus davon ausgehen müssen, dass das Bild (und nur das Bild) Bestandteil einer Kommunikationsakte sein kann, ist es zunächst ratsam zu untersuchen, welcher Art diese Kommunikationsakte sein kann. Ich konnte folgende Kategorien ausmachen: Technische Informationsübermittlung, Werbung, Propaganda, Aufklärung, Unterhaltung, Lehre und Politik. Diese Bereiche überschneiden sich allerdings mitunter erheblich, weshalb eine Durchnummerierung hier nicht angebracht ist.

Die technische Informationsübermittlung als explizite Maximeneinhaltung

Eine Sonderstellung nimmt allenfalls die technische Informationsübermittlung ein, da hier die 4 Griceschen Kommunikationsmaximen explizit eingehalten werden müssen und nicht kontrafaktisch als unterschwellige Implikatur, ähnlich wie das am Beispiel der Protokolle und Gesetzestexte ersichtlich war. So entspricht z.B. die Modell-Darstellung eines Magnesium-Atoms explizit den Bildmaximen (Abb. 1)

Abb. 1: Schalenmodell eines Magnesium-Atoms
[org: http://www.u-helmich.de]

Zum besseren Verständnis möchte ich die Griceschen Gesprächsmaximen in Bildmaximen wie folgt reformulieren: 1. Stelle Dein Bild so informativ, aber nicht informativer als nötig dar (Quantitätsmaxime). 2. Bilde nichts ab, was Du für falsch hältst oder wofür Dir angemessene Gründe fehlen (Qualitätsmaxime). 3. Sei relevant (Relationsmaxime). 4. Vermeide Mehrdeutigkeit und unnötige Weitschweifigkeit (Modalitätsmaxime).

Wie sehen nun aber Bilder aus, die für die Existenz der Implikatur sprechen? Im zweiten Teil sieht man ausgewählte Beispiele, an denen ich erkläre, woran und unter welchen Voraussetzungen man von der Bildimplikatur sprechen kann.

[1] Vgl. Grice, Paul: „Studies in the Way of Words“, Cambridge MA 1993, S. 26
[2] Barthes, Roland: Eléments de sémiologie“, 1964, S. 10
[3] Sextus Empiricus, zitiert in: Nöth, Winfried: „Handbuch der Semiotik“, 2000, S. 7

Henri Cartier-Bresson – zum 100. Geburtstag

Der Grandseigneur der Fotografen-Elite des 20. Jahrhunderts gibt sich zu seinem hundertsten die Ehre, in der »Galerie der Stadt Fellbach« - in Zusammenarbeit mit »Magnum Photos Paris« - seine Werke präsentiert zu bekommen.

Frei nach seinem Motto „Es gibt nichts auf der Welt, das nicht einen entscheidenden Augenblick hätte.“

So ist auch das Stelldichein zu verstehen. Eine Ordnung – chronologisch oder thematisch – lässt sich auch mit wohl gemeintem Wohlwollen leider nicht entdecken. Aber das macht nichts. Auch die lieblos-deplazierte Videodokumentation im Volkshochschulstil, wirkt ebenfalls eher wie Hintergrundrauschen, denn als Bewusstseinserweiterung. Ebenso sind die oszillierenden Holzrahmen, deren Design von einem allseits bekannten schwedischen Möbelhersteller zu stammen scheint, von keiner glücklichen Hand ausgewählt worden.

Dennoch. Dennoch ist es eine augenscheinlich interessante Ausstellung. Ignoriert man den Dilettantismus der Präsentation, diese leider unseligen Begleitumstände und konzentriert sich auf das Wesentliche, so ist diese Werkschau der ca. 80 Arbeiten, durchaus eine Fundgrube. Das Wesentliche. Das Wesentliche sind oft eben nicht die schon klischeehaft wirkenden Motive, welche man oft gesehen und die tausendfach als Postkarten verschickt, an zahllosen WG-Kühlschränken kleben, oder in unzähligen Poesie-Alben verewigt sind.

Versucht man - mit etwas Zeitkontingent versehen - sich auf die Fotografien einzulassen und lässt die plakativen Motive im toten Winkel des Auges liegen, so wird man das wahre Genie Cartier-Bressons erkennen. Dies liegt in der Bildgestaltung, nicht eigentlich in der Wahl des Motivs. Jedes, aber auch jedes einzelne dieser Bilder ist perfekt in Aufbau und Gestaltung. Und dies unter gegebenen Umständen. Nur wenig, wenn überhaupt, ist gestellt.

Einem Lehrbuch gleich könnte man jedes einzelne Bild obduzieren und auf Dramarturgie, Bildgestaltung und Hell-Dunkelkontrast überprüfen. Das Resultat wäre immer dasselbe: Eine unglaublich-meisterliche Perfektion in der Komposition. Ignoriert man die oft beliebig-plakativen Motive, erkennt man das Außergewöhnliche in der Gestaltung. Darin liegt der wahre Meister, der genaue Beobachter, das Genie im Erkennen und Festhalten von Situationen begraben. Die Konsequenz der Bildaufteilung, Dramaturgie und die formale Strenge des Aufbaus, werden kaschiert durch die flüchtig-poetischen Motive, die nur auf den ersten Blick die schnellere Wirkung erzielen.

Die eigentliche Kunst Cartier-Bressons liegt nicht im Offensichtlich-Plakativen, sondern in einer zweiten, tieferen Ebene, die etwas Zeit und Konzentration verlangt, um sie zu entdecken.

Fazit: Absolut sehenswert, vorausgesetzt, man bringt genug Zeit und Muße mit, um sich auf die Bilder einzulassen und nicht nur in der oberflächlich-kitschigen Atmosphäre der Motive zu schwimmen.

Zu sehen bis zum 24.08.2008 in der »Galerie der Stadt Fellbach«.

Unter dem ‚summarischen’ Titel »Ansel Adams, 400 Photographs« ist ein aufwendiger Bildband erschienen, der mit den wichtigsten Fotografien eines der wichtigsten Fotografen aufwartet. Von Andrea A. Stillman herausgegeben, macht sich dieser empfehlenswerte Band zur Aufgabe, die chronologische Entwicklung stilistisch und thematisch vor Augen zu führen, die bei Ansel Adams von den Anfängen im Jahr 1916 bis zum Ende der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts reicht.

Zur Vergangenheit gehören sie jedoch nicht, die legendären Fotografien der legendären Figur in der Fotografiegeschichte, die uns allen zeigten, wie Landschaft aussieht und was Landschaft ausmacht. Der Fotograf selbst hat bis zu seinem Tod im Jahr 1984 fast dreißig Bücher mit seinen schwarzweißen Fotografien herausgegeben, und außerdem noch zehn Bücher zur fotografischen Technik verfaßt. Bei Adams sind Technik und Ästhetik eng verschränkt, wie man weiß. An das weitverbreitete Zonensystem, an dem Adams’ Name ohnehin unsichtbar haftet, braucht niemand erinnert zu werden, der sich mit analoger Fotografie auskennt. Die unverkennbare Abstufung zwischen hellsten und dunkelsten Grauwerten, die den vollen Spielraum zwischen reinem Schwarz und reinem Weiß ausschöpft, bildet das ästhetische Kennzeichen von elaborierter Schwarzweißfotografie schlechthin, an deren Dramaturgie sich seit jener Zeit wenig geändert hat. Die Bilder sprechen für sich. Mit der Tiefenschärfe oder mit Bewegungsunschärfe wird bei Adams übrigens nicht experimentiert. Maßgeblich ist sozusagen die Einstellung von »f/64«, der Gruppe wie der Blende.

Der begleitende Text zu Adams’ Bildern, die in seltener Kontinuität vor Augen geführt werden, unterstreicht die ästhetischen Absichten und technischen Fähigkeiten des Fotografen, der sich bei der Arbeit ab und zu über die Schulter schauen läßt. Nicht nur seine Fotografien sind inzwischen Ikonen, sondern als Fotograf ist er selbst zur Ikone geworden. Im Text wird Adams’ Image nicht angetastet. Auch magische Anklänge werden nicht vermieden, weil keine bloße Technik und keine klare Ästhetik mit der verklärten Magie fertig wird, die anscheinend immer wieder durchschimmert. Ent-Täuschung wird nicht geschätzt, und auch nicht mit Bindestrich geschrieben, und so bleibt das Gegenteil gefragt. Es macht vielleicht nichts, wenn die Legende um Ansel Adams weitergesponnen wird, schließlich weiß man als Fotograf nur zu gut, was machbar ist und was nicht, ohne technische Grenzen tendenziell zu verkennen. Es macht vielleicht auch nichts, wenn fotografische Laien sich jenseits solcher Grenzen wähnen, während sie geheimnisumwittertes Können bewundern, das hinter bewunderungswürdigen Bildern steckt. Die Technik tritt öffentlich gern hinter die Magie zurück, seit sie alle Magie weit hinter sich gelassen hat.

»Adams had a rare gift: he was able to transform geographic reality into transcendent emotional experience. How did he accomplish this? Through hard work and experience, he developed a technical mastery that allowed him to photograph with facility and confidence. He could make a photograph in the rain or even in a snowstorm, and he could photograph a mountain thirty miles distant or a stump white with frost at his feet. In a pinch, he could even photograph a moonrise without a light meter, knowing only the candles per square foot of the moon. Moreover, his skills in the darkroom were unsurpassed, and he could make a gorgeous print from any negative, even a negative with problems.« [Andrea A. Stillman in: Ansel Adams, 400 Photographs, p.7f]

Im selben Buch ist abgedruckt, wie es sich bei Ansel Adams selbst anhört:

»With the camera assembled and the image composed and focused, I could not find my Weston exposure meter! Behind me the sun was about to disappear behind the clouds, and I was desperate. I suddenly recalled that the luminance of the moon was 250 candles per square foot. I placed this value on Zone VII of the exposure scale; with the Wratten G (No.5) deep yellow filter, the exposure was one second at f/32. I had no accurate reading of the shadow foreground values. After the first exposure I quickly reversed the 8 x 10 film holder to make a duplicate negative … but as I pulled out the slide the sunlight left the crosses and the magical moment was gone forever.« [zit. nach: Ansel Adams, 400 Photographs, p.420f]

Die 1941 entstandene Aufnahme ist, wie kaum ein anderes Bild, seitdem zum Inbegriff von Schwarzweißfotografie geworden, und wird bei Versteigerungen entsprechend gehandelt. Angeblich sind an die tausend Abzüge der Aufnahme gemacht worden. Nebenbei bemerkt, ist die Angabe des Filters falsch wiedergegeben, denn gemeint ist ein Wratten-Filter No.15 und nicht 5. Ausgerechnet dieses Bild war eines, dessen Belichtung ohne Adams’ sorgfältige Art des Messens zur Kontrastbestimmung zustande kam, wie sie für sein Zonensystem charakteristisch ist. Adams war stets darauf aus, den Zufall beim Belichten auszuschalten. Vom Zufall nicht im Stich gelassen zu werden, wenn es drauf ankommt, ist ein eigenartiger Wink. Als wäre eine Fotografie etwas, das einem, trotz allem, bloß zufällt. Wo sonst liegt das magische Moment des technischen Apparats? In seinem berühmten technisch-theoretischen Buch »The Negative« kommt Adams mehrfach auf die näheren Umstände der Entstehung jener berühmten Aufnahme zu sprechen, die ebenso typisch wie untypisch für ihn ist:

??????»Having emphasized the importance of careful exposure, I must also state that there are occasions when time pressure or equipment failure may require estimating exposure if any image is to be made a all. A case in point is my Moonrise, Hernandez, N.M., where I had to make an educated guess using the Exposure Formula, since I could not find my exposure meter. Knowing that the moon is usually about 250 c/ft² at this distance from the horizon, I used this value to make a quick calculation, and then made the exposure. As I reversed the film holder to make a second negative, I saw that the light had faded from the crosses! I am reminded of Pasteur’s comment that “chance favours the prepared mind”.« [Ansel Adams, The Negative, p.39]

Welche überschlägige Kalkulation Adams anstellte, läßt sich indes nicht nachvollziehen, wenn man den Lichtwert (LW oder EV) 9 mit 2800 lux oder 260 footcandle veranschlagt und den Filterfaktor 3 für den Gelbfilter berücksichtigt:

»I remembered that the luminance of the moon at that position was about 250 c/ft²; placing this luminance on Zone VII, I could calculate that 60 c/ft² would fall on Zone V. With a film of ASA 64, the exposure would be 1/60 second at f/8. Allowing a 3x exposure for the filter, the basic exposure was 1/20 second at f/8, or about 1 second at f/32, the exposure given. I had no idea what the foreground values were; but knowing they were quite low, I indicated water-bath development. The distant clouds were at least twice as luminous as the moon itself.« [Ansel Adams, The Negativeкомпютри, p.127]

Zur Bildmagie kommt noch die Zahlenmagie. Rechenfehler heben sich auf. Der Zufall hat dem gewieften Fotografen trotz allem einen Streich gespielt, wenn Adams wirklich so gerechnet hat, wie es angegeben worden ist. Take it easy.

»You don’t take a photograph, you make it«, sagt Ansel Adams. Im Gegenteil, würde ich sagen. Irrtum inbegriffen.

– Fortsetzung von Bild und Bewegung (1)

‘Universeller Dynamismus’ und ‘essentielle Qualitäten der Kunst’

Mit dem Anspruch, mittels der Aufzeichnung von Bewegung nicht nur die Analyse physikalisch messbarer Zeiteinheiten, sondern auch die Synthese in der Erlebnisdimension der Zeit zu erbringen, rückte der Fotodynamismus in gefährliche Konkurrenz zur Malerei. So wurde Boccioni aufgrund von Affinitäten hinsichtlich theoretischer Ziele und spekulativer Aufladung der beiden Bildproduktionsverfahren zum offiziellen Ausschluss des Fotodynamismus aus der futuristischen Bewegung getrieben. Denn kraft der spezifisch technischen Bedingungen ihres Erzeugungsverfahrens lösen die Fotodinamichi auch von der Malerei gestellte Ansprüche glaubwürdiger ein. Anstatt sich zur gegenseitigen Inspiration zu bekennen, traten Fotografie und Malerei in einen Konkurrenzkampf um die glaubwürdigere Umsetzung eines bildnerischen Dynamismus.

So ist es zwar Boccioni, der bereits 1910 im „Technischen Manifest der Futuristischen Malerei“ behauptet, der futuristische Maler könne nicht mehr an die „Undurchsichtigkeit der Körper glauben“, eine „verschärfte und vervielfältigte Sensibilität“ ließe ihn die „dunklen Offenbarungen mediumistischer Phänomene erahnen“, während seine „visuelle[] Kraft […] Röntgenstrahlen vergleichbare Ergebnisse erzielt“; „Bewegung und Licht“ solle er „die Stofflichkeit der Körper zerstören“ lassen. Bragaglia aber scheint es zu sein, der ein Jahr später durch den Einsatz fotografischer Technik die von Boccioni geforderte Auflösung von Körpern in bloße Lichtgestalten realisiert. Er triumphiert: „So finden das Licht und die Bewegung im Allgemeinen, das Licht, das die Bewegungen erfaßt und daher die Bewegungen des Lichts, in der Fotodinamica das Medium ihrer Offenbarung.“ [1]

Des Weiteren scheint es zwar für Boccioni die Fotografie zu sein, die allenfalls eine bloße Reproduktion eines „fixierte[n] Augenblick[es] des universellen Dynamismus“ liefere, während die Malerei als „dynamische Empfindung“ das Lebensprinzip schlechthin darstelle. Nicht nur die von Boccioni vertretene Malerei beansprucht jedoch die Fähigkeit zur Darstellung erlebter und sichtbarer Realität der Objekte in einer schöpferischen Syntheseleistung. Denn wenig später als Boccioni behauptet auch Bragaglia, zugleich Analyse und Synthese der Wirklichkeit von Bewegung zu erbringen. Bragaglia teilt dabei mit Boccioni die Ablehnung eines rein analytischen Zugangs zur Wirklichkeit, den Boccioni pauschal der Fotografie unterstellt. Darüber hinaus stellt er jedoch fest, dass auch die rein bewusstseinsmäßige Syntheseleistung eines Malers nicht hinreiche, um dessen Darstellung von Bewegung zur künstlerischen zu machen. Vielmehr ist Bragaglia der Meinung, dass eine Kunst der Bewegungsdarstellung schlechthin nicht ohne die Verbindung analytischer und synthetischer Leistungen auskommt. Das einzige Verfahren, das nun aber Bragaglia zufolge in der Lage ist, diese Verbindung zu leisten, ist das fotodynamistische. Nur mittels des fotodynamistischen, wissenschaftlich fundierten und experimentell erprobten Verfahrens verfalle weder die Analyse in rein mechanische Sequenzierung zeitlicher Abläufe noch die Synthese in rein willkürliche Verbindungen inneren und äußeren Erlebens: „[B]erücksichtigt man“, so Bragaglia, „die transzendente Natur der Bewegung, dann kann nur die Fotodinamica den Maler lehren, was in den Zwischenstadien geschieht;“ der Fotodynamismus nämlich verhelfe dem Maler dazu, „daß er beurteilen kann, wie der ästhetische Wert eines rasch bewegten Körpers zu- oder abnimmt, in Abhängigkeit vom Licht und von den Begleiterscheinungen der Entmaterialisierung, die mit der Bewegung einhergehen.“

Zwar vermeidet Bragaglia, Fotodynamismen und Gemälde in ein Konkurrenzverhältnis zu setzen, sondern betont, dass er das fotodynamistische Verfahren der Malerei als Hilfsmittel an die Hand geben möchte. Dennoch scheinen für Bragaglia die Fotodynamismen einen künstlerischen Anspruch zu stellen. Sie sind zwar „noch keine Kunst“, haben aber die „essentiellen Qualitäten der Kunst“. Als essentiell künstlerisch gelten somit einerseits die Verbindung von Analyse und Synthese erfahrbarer und sichtbarer Aspekte der Bewegung, andererseits die Fähigkeit zur Visualisierung einer Dematerialisation von Körpern in Bewegung. Bragaglia adaptiert damit sogar die Modalität des Kunstanspruchs der futuristischen Malerei in deren Technischem Manifest aus der Feder Boccionis. Es verwundert daher kaum mehr, dass Boccioni, um weiterhin der Malerei eine künstlerische Vorrangstellung erhalten zu können, letztendlich auf die Absonderung des fotodynamistischen Verfahrens aus der futuristischen Bewegung drängte.

[1] Die hier und im Folgenden referierten Äußerungen sind Boccionis „Technischem Manifest“ der futuristischen Malerei sowie Bragaglias „Fotodinamismo Futurista“ entnommen. Die entsprechenden Auszüge werden zitiert nach Umberto Boccioni, Futuristische Malerei. Technisches Manifest (1910), in: Christa Baumgarth, Geschichte des Futurismus, Reinbek 1966, S.181-183; Anton Giulio Bragaglia, [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista (1911-1913), in: Theorie der Fotografie. Eine Anthologie, II (1912-1945), hg. v. Wolfgang Kemp, Neuauflage, München 1999, S.50-54; ders., [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista (1911-1913), in: Futurist manifestoes, hg. v. Umbro Apollonio, London 1973, S.38-45.

Die Vorlesung von Peter Gold unter dem Titel »Bilder, Zeichen, Wirklichkeit« im Sommersemester 2008 findet ab 31.03.08 montags von 18:00-20:00 am Campus Westend im Hörsaal IG 411 der Universität Frankfurt statt.