Die Bilder von Hilla und dem jüngst verstorbenen Bernd Becher gehören zu den Fotografien, die die Frage provozieren, was in ihnen nicht dargestellt ist. Die fotografische Schule, die ihren Namen trägt, ist im öffentlichen Bewußtsein sehr präsent, selbst über den Kreis von Fotointeressierten hinaus werden viele mit dem Namen Becher inzwischen die typischen Ansichten von Fördertürmen und anderen Stahlkonstruktionen aus dem Ruhrgebiet verbinden.

Die Bilder haben alle einen charakteristischen Aufbau und verbreiten eine charakteristische Atmosphäre, die sich nicht zuletzt dem verdankt, was sie aussparen. Damit stehen sie in der ästhetischen Tradition, die, beginnend mit den 20er Jahren des 20sten Jahrhunderts, eine Revolution der Sichtweise bezeichnet, der Neuen Sachlichkeit. Hier wird in der Fotografie gleichfalls auf eine ganze Reihe von Dekors und Draperien, auf die Suggestion von Geschichten und außerfotografischen Verweisen verzichtet.

Die Fotografie in Stile des Ehepaars Becher läßt deutlich mehr als das Dekorative weg und umgibt ihre Gegenstände mit einer Atmosphäre kühler Kahlheit, die dem Betrachter die Frage naheliegt, was er hier vermißt.

Was die Bilder nicht zeigen, das ist alles, was auf Lebendiges oder Bewegung hinweist, Lebewesen, Arbeit, selbst Wolken oder Sonnenschein auf der Objektseite; Farbe, Lichteinfall und variable Perspektiven, um einige Mittel der darstellerischen Variation zu erwähnen. Durch diese Abstinenz entsteht aber dasjenige, das durch die abgebildeten Gegenstände für sich noch nicht entsteht: eine Atmosphäre, die die Stahlkonstruktionen einer vergangenen Epoche der Schwerindustrie als obsolet gewordene, funktionslose spürbar macht.

In der Physik existiert die „Heisenbergsche Unschärferelation“ als Theorie, die mit der Relativitätstheorie Einsteins bisher nicht in Einklang zu bringen ist. Dies soll uns in diesem Kontext allerdings nicht weiter kümmern. Während sich Physiker auf der ganzen Welt den Kopf zermartern eine einheitliche Theorie, - eine „Quantentheorie der Gravitation“ - zu erstellen, setzen wir uns galant über deren Probleme hinweg und betrachten die „Heisenbergsche Unschärferelation“ isoliert. Und zwar fotografisch. Fotografisch? Ja.

Die Heisenbergsche Theorie besagt - kurz ausgedrückt - dass man entweder die Geschwindigkeit eines (Licht-)Teilchens, oder dessen Ort genau bestimmen kann. Beides genau zu definieren gelingt nicht, entweder „verschmiert“ der Ort oder die Geschwindigkeit - wie Stephen Hawking es so schön nennt.

Nun ist das Wort „verschmiert“ nicht gerade das positivste Attribut, mit dem man eine Fotografie gemeinhin beschreibt, dennoch läßt sich damit fotografisch eine Menge anstellen.

Die Tatsache, dass etwas unscharf, verschwommen, ja gar “verschmiert” ist, kann durchaus ein gestalterisch legitimes Mittel sein. Wir erinnern uns vielleicht an die Anfangszeiten moderner Fotografie in denen sogenannte „Weichzeichner-Objektive“ en vogue waren. Dies waren mit Absicht unperfekt hergestellte Optiken, bei denen die sphärische Aberration nicht korrigiert war.

Ein Meister dieses Genres ist David Hamilton, der mit seinen Mädchenportraits in den 70ern zu Weltruhm gelangte. Nun gut, aus heutiger Sicht sicherlich weniger Kunst, als eher billiger Softporno-Effekt, so ist doch die Unschärfe immer wieder ein bemerkenswertes Gestaltungswerkzeug in der Fotografie.

Gerade in heutiger Zeit, in der technische Perfektion, digitale Schärfe und Nachbearbeitung schon eine surreale Schärfe sugerrieren, ist sie sicherlich ein probates Mittel, um Emotionen, Gefühle, Geschwindigkeit, Authentizität und vor allem Un-Eindeutigkeiten auszudrücken.

Durch gekonnt gesetzte Unschärfe besteht die Möglichkeit Freiräume zu schaffen, in denen sich ein Betrachter selbst eine Geschichte ausdenken darf, was ihm bei scharfen Bilder verboten wird, da Inhalte konsequent vorgegeben und bis ins Detail ausformuliert sind.

Ein anderer Aspekt besteht in der Authentizität der Aufnahmen. Bewegungsunschärfe als dokumentarischer Beweis, der die Lebendigkeit, die Hektik, die direkte Beteiligung ausdrückt. Wieviel echter wirken dokumentarische Bilder, sind sie von einer Bewegungsunschärfe geprägt, als solche die von statischer Schärfe dominiert werden.

Dabei sind die stilistischen Mittel recht vielfältig: Bewegungsunschärfe, Verwacklung, Zoom, Filter und Vorsätze, selektive Unschärfe etc., etc.

Man kann gar noch einen Schritt weiter gehen: Oftmals zeigt sich in unscharfen Fotografien wesentlich mehr Lebendigkeit, aber auch mehr Interpretationsfreiraum als in scharfen. Der Betrachter hat Raum zur Entfaltung eigener Ideen, eigener Geschichten, kann seiner Fantasie freien Lauf lassen und darf sich nicht nur in vorgefertigten Bahnen bewegen.

Meister dieses Generes sind sicherlich Philippe Pache, Karin Székessy, oder Ellen von Unwerth, die immer wieder gekonnt mit Unschärfen spielen und dadurch die Dramaturgie ihrer Aufnahmen drastisch steigern.

Sicherlich ist es nicht damit getan, Bilder einfach zu verwackeln, nein so leicht macht es uns Herr Heisenberg nicht. Ich würde behaupten, eine gekonnt unscharfe Aufnahme, die den Betrachter mitreißt und ihm gleichzeitig - in einem freien Fall der „Un-Eindeutigkeiten“ - genug Möglichkeiten zur eigenen Interpretation bietet, ist sicherlich schwerer umzusetzen, als eine durch und durch scharfe und technisch „korrekte“ Fotografie „nach Lehrbuch“.

Es sind jene Momente, in denen die „Unschärfe-Relation“ fotografisch wirksam wird, in denen Bewegung ins ansonsten statische Bild kommt. Plötzlich beginnt in einem Einzelbild die Magie der Zeitleiste zu wirken, die wir ansonsten nur vom Bewegtbild, dem Film, kennen; eine „Zwischenzeit“ in der vieles möglich ist, aber immer nur ein Teil deutlich definiert werden kann, während sich der andere unserer objektiven Betrachtungsweise entzieht und uns Freiraum für Interpretation bietet. Unschärfe als subjektives Ausdrucksmedium anstatt bloßer Abbildung. Vielleicht wieder eine Annäherung an die Malerei, aus der die Fotografie einst entstand und eine antizyklische Bewegung zum surrealen Schärfefanatismus.

Gelingt es solche Bilder zu erzeugen, so sind es jene, die lange in unseren Köpfen nachwirken - und was will ein „Quanten-Grafiker“ mehr, als im Gedächtnis bleiben…

In diesem Sinne: »Die Wissenschaft ist der Verstand der Welt, die Kunst ihre Seele.«

©Frank Uhlig

Jürgen Specht, Peter Gold, Ursula Hoffmann
Fotografie - Neues Sehen im Werkbund und Bauhaus
Das Neue Sehen und die Neue Sachlichkeit in der Fotografie fanden ihren Niederschlag in der vielbeachteten Ausstellung des Deutschen Werkbunds unter dem Titel Film und Foto (1929) in Stuttgart. Im Deutschen Werkbund war Fotografie schon vor Gründung des Bauhauses (1919) wesentlich angewandte Fotografie im Bereich Mode-, Sach-, Architektur- und Ausstellungsfotografie, so daß die impressionistische Kunstfotografie der Vorkriegszeit aufgrund der neuen Aufgaben obsolet wurde. Der Stil des Bauhauses weist ein experimentelles Moment auf, wobei Stilfragen nicht nur die Ästhetik umfassen, sondern auf gesellschaftspolitische Verhältnisse im allgemeinen gerichtet sind. Anhand von Text und Bild lassen sich die wechselseitigen Einflüsse nachvollziehen und die Auseinandersetzungen um die neue Sichtweise verdeutlichen. Unverkennbar trägt die gegenwärtige Fotografie wesentliche Züge jener Ästhetik; ob man sich dessen bewußt ist oder nicht.

Öffentlicher Vortrag am 04.05.07 um 19:00 Uhr im Deutschen Werkbund in der Inheidener Straße 2, Frankfurt am Main

Eine Verneigung vor Bernd Becher
(Copyright by Peter Gold)

Bei einem typischen Diptychon oder Triptychon wird eine inhaltliche Verbindung durch die äußerliche Zusammenstellung zweier oder dreier Bilder angedeutet, die es bei der Deutung des Gehalts der zusammengestellten Bilder zu beachten gilt. Deren Bildinhalt ist ein gemeinsam geteilter. Äußerlichkeiten weisen darauf hin. Es ist, als ob die äußere Verklammerung von Bildern ihrem innerem Zusammenhang geschuldet ist, um einen Deutungsanspruch einzulösen, der sich nicht auf das je einzelne Bild beschränkt. Bilder absichtlich nebeneinander zu stellen und gemeinsam vorzuführen, bindet sie wechselseitig in einen Kontext ein, wozu es keines Textes
bedarf.

Mehrere Bilder äußerlich zusammenzustellen, setzt voraus, daß sie innerlich zusammengehören. Umgekehrt bewirkt eine äußerliche Klammerung zwischen Bildern anscheinend eine inhaltliche Verschränkung ihrer Bedeutung. Die Wirkung tritt unweigerlich ein, als kämen die Bildinhalte miteinander in Berührung, wenn die Bilderrahmen sich zu nahe kommen. Nach und nach scheint ein Bild aufs andere abzufärben. Lückenlos fügt sich eines ins andere. (Selbst wenn die Bilder nicht mit Scharnieren aneinandergeschraubt und übereinandergeklappt werden, so daß keine Lücke zwischen ihnen aufklafft, wenn sie gelegentlich auseinandergeklappt werden, um einen Blick darauf zu werfen.) Ist das nicht etwas seltsam?

Eigentlich nicht, schließlich besteht ein einzelnes Bild ebenfalls aus aneinanderhängenden Teilen, die lückenlos zu sehen und ebenso lückenlos zu deuten sind, damit das einzelne Bild wie ein einheitliches Bild wirkt. Fraglich ist nur, ob es überhaupt eine Bedeutung gibt, die allen Ansprüchen an Eindeutigkeit und Einheitlichkeit genügt. Ist sie nicht offensichtlich, so ist danach zu suchen. Uneingelöste Deutungsansprüche sind unabweisbar.

Es bei der Deutungslosigkeit zu belassen, scheidet aus, wenn das einzelne Bild oder die Zusammenstellung mehrerer Bilder als Ganzes erscheinen soll, um etwas ganz Bestimmtes darzustellen. Daß sich auf einer schwarzweißen oder farbigen Fotografie irgendetwas darstellt, anders als auf einer angestrichenen Tapete, ist prima facieanzunehmen, kontrafaktisch, ungeachtet dessen, daß es sich manchmal als Irrtum erweist. Jemals vom Gegenteil auszugehen, wäre nicht ratsam, allenfalls eine indifferente Haltung ließe sich einnehmen, vorsichtshalber. Doch wo sich uneingelöste Deutungsansprüche geltend machen, werden stimmige Deutungsmöglichkeiten unterstellt. Ob die Deutung scheitert oder nicht, Undeutbarkeit wird niemals das letzte Wort sein. Jener Symmetriebruch steuert die Situation bei jeder Interpretation.

Was es mit den drei folgenden Fotografien auf sich hat, die dasselbe zeigen, was sich auf einer Tapete zeigt (um es vorwegzunehmen), hat wieder mit Schattierung(en) zu tun. Die nacheinander gezeigten Fotografien kann man sich als ein Triptychon vorstellen, wobei die visuelle Wirkung von Abschattungen eine wechselnde Rolle spielt. Welche, und wie sie sich ändert, wird deutlich, wenn die drei Bilder nur flüchtig und nicht gleichzeitig betrachtet werden. Daß es einen engen Zusammenhang zwischen ihnen gibt, ist nicht zu übersehen. Werden die Fotografien nebeneinandergestellt, um sie miteinander zu vergleichen, verliert sich die anfängliche Wirkung zusehends, bis die irritierende Uneindeutigkeit des Abgebildeten einer eindeutigen Beziehung zwischen allen Bildelementen gewichen ist. Ohne Kontext sähe einiges anders aus.

Nicht auf den begleitenden Text kommt es an, sondern allein auf den bildlichen Kontext, wie er sich in der Abfolge oder Zusammenstellung dreier Fotografien von allein einstellt. Weil man bei der Betrachtung des jeweiligen Bildes die jeweils vorangegangenen nicht aus dem Blick verliert, kommt es zur Kontextbildung und zur Wiedererkennung. Eben dies geschieht von allein, wozu zusätzlicher Text unnötig ist. Wiedererkennung stellt, nicht nur epistemologisch, eine Bedingung von Erkenntnis sowie von Erfahrung dar. Daß die Fähigkeit, (irgend-) etwas wiederzuerkennen, weder auf Konventionen noch auf Verbalisierung angewiesen ist, versteht sich von selbst. Wiedererkennung ist für Visualisierung unerläßlich, sonst würde man kein Bild, keine Abbildung, und sei es die auf der eigenen Netzhaut, sequentiell ‘abtasten’ können, ohne zu ‘vergessen’, was man schon ‘wahrgenommen’ hat und was noch nicht. Doch nun zu den drei Fotografien, die nacheinander vorgestellt werden, ohne sich länger dabei aufzuhalten. Es reicht aus, einen ‘oberflächlichen’ Eindruck zu gewinnen. Er vertieft sich von selbst.

Im ersten Bild erscheint für einen Augenblick ein räumlich anmutendes Gebilde, diagonal, länglich, körperhaft, voluminös, wenn auch nicht näher identifizierbar. Es scheint an einer Stelle offen oder geöffnet zu sein, wie durch einen gekerbten Einschnitt, so daß der Blick ins aufklaffende Innere fällt, ohne etwas erkennen zu können, weil es dort zu dunkel ist. Die Oberfläche dagegen wirkt grell beleuchtet, ist seitlich entsprechend abgeschattet, und weist eine gewisse Textur auf. Es gibt anscheinend ein Inneres und ein Äußeres des undeutlich sichtbaren Gebildes, das sich deutlich vom Hintergrund abhebt. Wie gesagt, nur für einen Augenblick.

Der erste Blick trügt offenbar. Was im Bild zu sehen ist, sieht eigenartig aus, vor allem, wenn man einmal die hellste Fläche ins Auge faßt? Nicht scharf begrenzt, auch nicht unscharf abgebildet, weder verschwommen noch ausgefranst, eher ausgespart. Als wäre der dunkle Hintergrund pastellartig aufgetragen worden und die helle Fläche wäre frei geblieben. Im Vergleich zur glatt verlaufenden Unterkante des Gebildes, die sich offensichtlich vom Hintergrund abhebt, geht die Oberseite des Gebildes kontrastreich und trotzdem konturlos in den Hintergrund über, ohne in den Vordergrund zu rücken. Was keinen Sinn macht, fotografisch gesehen, so daß das Bild stellenweise oder zeitweise das charakteristische Aussehen einer Pastell- oder Kreidezeichnung auf rauhem Untergrund annimmt. Die Fotografie als solche stimmt nicht. Oder stimmt es nicht, daß es sich um eine Fotografie handelt? Die nächste Fotografie sieht etwas anders aus, und die Irritation löst sich buchstäblich in Nichts auf.

Auch die letzte Fotografie, die auf den ersten Blick wieder etwas anders aussieht als die beiden vorangegangenen, kann nichts mehr daran ändern, daß die Räumlichkeit zugunsten der Flächigkeit verschwunden ist, denn es ist längst klar, daß es sich auf dem ersten Bild genau wie auf dem zweiten um nichts als Schattenwurf handelt, und die Textur an allen Bildstellen dieselbe, nämlich die der Fläche ist, auf welche der Schatten fällt. Gleichwohl gibt es etwas, das auffällt, nämlich die farbigen Lichtreflexe, die jetzt aber nicht mehr als Reflexe eines dreidimensionalen Gegenstands sondern als Lichtflecken auf der durchgängigen Fläche deutbar sind, um die Zweidimensionalität des Sichtbaren nicht in Frage zu stellen.

Es wird ein Kontext ohne expliziten Text erzeugt, wenn die Fotografien nebeneinander gestellt oder nacheinander vorgestellt werden. Indem zwischen den drei Bildern eine auffällige Ähnlichkeit von Formen und Farben zu bemerken ist, wodurch sie sich als Bilder unmittelbar aufeinander beziehen lassen, entschlüsseln sie sich gegenseitig, um es paradox auszudrücken. Mit dem Resultat, daß sie sich als verschiedene Fotografien desselben Motivs deuten lassen, dessen Identität als solche in Erscheinung tritt. Es ist nichts weiter als ein flächiges Phänomen: Schattenwurf eben. Was man erblickt, ist bloß noch Tapete. Eine irreversible Konvergenz der Interpretation stellt sich ein, unwiederholbar in ihrer sukzessiven Genese, und unvergessen bei jeder nachträglichen Rückschau, so daß das in den einzelnen Bildern Sichtbare nachher anders aussieht als zuvor. In der Retrospektive ist die Irritation nicht mehr spürbar, und es ist nichts mehr sichtbar, was unkenntlich wäre.

Es erübrigt sich eigentlich, das Triptychon nochmals zu zeigen, zumal bei schlechterer Auflösung der diagonale Verlauf der Schattierung, die sich über die drei Teile legt, kaum noch zur Geltung kommt. Trotzdem ist es vielleicht noch einen abschließenden Blick wert.

(Copyright by Peter Gold)

…zur Erinnerung

(Copyright by Peter Gold)

Multiphonics

: »Das Grundprinzip besteht darin, gleichzeitig einen Ton zu singen und einen anderen zu spielen. Man singt während des Spielens in das Instrument hinein, dadurch bilden sich Obertöne – eigentlich Differenztöne aus den beiden Noten. Je nach dem, wie rein das Intervall zwischen gespielten und gesungenem Ton ist, werden diese Obertöne so komplex, dass Akkorde hörbar werden. Für wirkliches multiphones Spiel muss man eine Menge üben – die Technik der Zirkularatmung hilft übrigens dabei auch ein wenig.« [Albert Mangelsdorff, Interview mit Carina Prange
Klingt nicht manches auch für Fotografen, als könne man es sich hinter die Ohren schreiben?

(Copyright by Peter Gold)

Im Beitrag von Peter Gold („Belichtung und Zonensystem“) wird die Funktionsweise von automatischen Belichtungssystemen beschrieben und in der Feststellung zusammengefasst: „Bei Mehrfeldmessungen werden … Sektoren des gesamten Bildfelds einzeln ausgemessen, nach ihrer antizipierten Bedeutung für den Bildgehalt gewichtet, und in die jeweilige Kombination von Blendenwert und Belichtungszeit … umgerechnet.“

Ein Fotograf, der sich solchen Meßsystemen anvertraut, kann Bilder erwarten, die ohne viel Nachdenken perfekte Belichtung aufweisen, und zwar genau dann, wenn seine Motive die von der Belichtungselektronik als Standard unterstellte Verteilung von Helligkeiten aufweisen. Ohne solche Annahmen über die Helligkeitsverteilung kommt kein Meßsystem aus, auch wenn die anfänglich unterstellten einfachen Standardsituationen (Vordergrund dunkel, Hintergrund hell, Horizontlinie bei 2/3 der Bildhöhe, ansonsten viel grün, etwas blau) immer feiner differenzierten und frei anwählbaren Szenarien entsprechend vielfach unterschiedlichen Aufnahmesituationen gewichen sind. Darüber hinaus darf der Motivkontrast den linearen Empfindlichkeitsbereich des Filmes bzw. des Bildsensors nicht überfordern.

Derjenige aber, der die wahrgenommene Welt in Bilder umsetzen will, die von (noch so fein differenzierten) Standards abweichen, oder der auch „nur“ das Äußerste an tonaler Qualität aus den Materialien herausholen möchte, wird dennoch nicht an einem vertieften Verständnis der Zusammenhänge von Beleuchtungsintensität, Objekthelligkeit und Schwärzungsverhalten von Film und Papier bzw. Empfindlichkeitsverhalten von Bildsensor und Schwärzungsverhalten von Foto-Druckpapier und deren Grenzen der Linearität vorbeikommen. Ebenso wenig wird er auf fundierte Kenntnisse der Arbeitsweise von Belichtungsmessern und der Besonderheiten der verschiedenen Möglichkeiten ihrer Verwendung verzichten können.

In der analogen Schwarzweiß-Fotografie hat man sich mit besonderen Eigenheiten des Mediums auseinanderzusetzen, die allerdings nicht nur hier anzutreffen sind. Der Wiedergabeumfang von Film und Papier beträgt nur einen Bruchteil des üblicherweise vorliegenden Motivkontrastes, welcher sich aus dem Zusammenspiel von Beleuchtungsintensität und Objekthelligkeit bzw. -helligkeitsverteilung ergibt. Zum einen gilt es, die optimale Belichtung zu finden, durch die in den noch durchzuzeichnenden Schatten gerade eben das untere, annähernd lineare Ende der Schwärzungskurve des Filmes angesprochen wird. Gelingt dies nicht, so resultieren Detailverlust in den Schatten oder Reduzierung des nutzbaren Tonwertumfanges. Zum andern wird auch bei optimaler Belichtung der Schatten die von den Lichtern her auftreffende Leuchtdichte in vielen Fällen zu hoch oder zu niedrig sein, um den linearen Teil der Schwärzungskurve gerade voll auszunutzen. Dies kann in gewissen Grenzen durch angepasste Entwicklung des Filmmaterials kompensiert werden. („Lichter“ und „Schatten“ sind hier immer auf das Motiv bzw. das Positiv bezogen, und somit im Negativ invers zu denken). Im Positivprozeß gelten sinngemäß die gleichen Überlegungen.

Überzeugend dargelegt findet man diese Zusammenhänge in der Ausgestaltung und praktischen Nutzung des Zonensystems durch Andreas Weidner (Workshop Schwarzweiß-Fotografie nach dem Zonensystem, Verlag Photographie, 1994, ISBN 3-7231-0041-4). Seine spezielle Darstellung richtet sich an (Analog-Schwarzweiß-) Fotografen, die zur Umsetzung ihrer Bildvorstellung ein Höchstmaß an Kontrolle über die Tonwertabstufungen im fertigen Print anstreben (inwieweit das Zonensystem für die Farb- bzw. die digitale Fotografie relevant ist, eine sicher berechtigte Frage, ist nicht Gegenstand dieses Buches). Das überhaupt Mögliche wird durch den besonderen ästhetischen Reiz der feinen Tonwertabstufungen von sorgfältig ausgearbeiteten Barytabzügen markiert, die auf exakt belichteten und entwickelten Negativen aufbauen (auch wenn Abzüge auf PE-Papier bzw. die Kette Digitalkamera – Drucker – Papier diesem Qualitätsniveau teilweise nahe kommen). Weidner legt stringent und nachvollziehbar die praktische Nutzung des Zonensystems zur Belichtungsmessung und Kontraststeuerung im Negativ- und im Positivprozeß dar. Zu Beginn wird das unverzichtbare Maß an Sensitometrie geboten, unter dessen Verwendung dann die Eichung der Materialien beschrieben wird, mit besonderer Berücksichtigung der Festlegung der praktischen Empfindlichkeit von Filmen und der Bedingungen für deren Entwicklung zu definiertem Dichteumfang. Vorgehensweise und Darstellung sind kompromisslos auf höchste Qualität ausgerichtet, die einfacher nicht zu erreichen ist, wenn man von nicht auszuschließenden Zufallstreffern absieht. Zitat: „Erwartet werden saubere, fein durchgezeichnete, aber doch kraftvoll wiedergegebene Schattenverläufe, eine lebendige und nicht trübe Grauwertabstufung sowie Lichterpartien, die leuchtend hell mit einer Spur subtiler Durchzeichnung … herausmodelliert wurden“. Die zahlreichen, im Buch wiedergegebenen Fotografien sind auf diesem Niveau angesiedelt.

Soweit charakterisiert all dies nur das gebotene handwerkliche Niveau der Umsetzung. Weidner ordnet die Technik jedoch konsequent ästhetischen Zielen unter. Ausgangspunkt ist die bewusste Wahrnehmung eines abzubildenden Objektes und die geistige Umsetzung in eine im fertigen Bild gewünschte Zuordnung einzelner Objektpartien zu Tonwerten, was der Autor mit „Prävisualisierung“ bezeichnet. Hierzu werden einfache, aber wirkungsvolle, Hilfen angeboten. Überzeugende Beispiele zeigen, wie schon geringe Änderungen in der Belichtung die Bildaussage beeinflussen können. Anhand von Vergleichsbeispielen wird vorgeführt, wie durch gezielte Belichtung beispielsweise die Wirkung einer Felsklippe von „notwendige tonale Schwere“ in Richtung „erdrückend wirkende Bildwiedergabe“ verschoben werden kann. Besonders beeindruckt die Darstellung einer weiß gekalkten steinernen Treppe, die in voller Sonne von einer körnigen, schwarzen Asphaltfläche zu einer abblätternden weißen Wand aufsteigt. Die hier gelungene strahlende Darstellung von Licht wäre nicht denkbar ohne die fantastische Differenzierung der Tonwertnuancen in den Lichtern, die wiederum nicht ohne den hohen Definitionsgrad der beschriebenen Methodik vorstellbar wäre. Zu beachten ist dabei, dass diese Qualität in der Druckwiedergabe zu sehen ist; vermutlich gehen die Baryt-Originale noch darüber hinaus.

Adressaten sind offensichtlich die Fotografen, für die das Bild Ausdruck und Umsetzung einer inneren Beziehung zum abgelichteten Objekt ist. Ist diese hinreichend stark, so ist sie auch den Preis wert, den man in Gestalt intensiver Arbeit der beschriebenen Art zahlt. Ein Bild des Verfassers dieser Zeilen, welches unter Einsatz des Zonensystems entstand, soll das illustrieren (wenn auch die Wiedergabe durch das Einscannen des Barytabzuges gemindert ist). Abgelichtet ist die Ruine des Hauses eines französischen Dichters des Symbolismus, von der sich auch eine Aufnahme im zitierten Buch von Andreas Weidner findet. Im Gegensatz zu Weidners eher friedlich-heiteren Darstellung des Bauwerkes wurde hier versucht, die Tragik des Schicksals der Bewohner im Bild aufscheinen zu lassen. Die Schatten am Fuß der Mauer wurden auf Zone III - IV gelegt, womit die hellsten Partien auf Steinen und Mauerwerk auf Zone VII - VIII fielen. Die Schatten im Inneren fielen auf Zone I – II, wiesen also stellenweise etwas Zeichnung auf, die im Abzug aber absichtlich auf zeichnungsloses Schwarz gedrückt wurde. Eine abschließende Selentonung bewirkte den erwünschten, erhöhten Partialkontrast in den bildwichtigen Schatten.

Die Frage nach der ‚korrekten’ Belichtung beim Fotografieren stellt sich aus heutiger Sicht gewiß anders als zu früherer Zeit, in der man ohne digitalisierte Möglichkeiten zur nachträglichen Bildbearbeitung auskommen mußte. Etwa um die Gradationskurve insgesamt zu variieren oder bestimmte Abbildungsmerkmale zu manipulieren, wobei die Wirkung des Eingriffs weder sofort sichtbar noch ohne weiteres rückgängig zu machen war. Bei der analogen Fotografie vergeht normalerweise geraume Zeit zwischen der Variation von Bildparametern oder der Manipulation von Bildpartien und deren Beurteilung anhand des fertigen Abzugs. Digitale Kameras liefern gleich im Anschluß an die Aufnahme ein Histogramm, lassen Bracketing in einem Ausmaß zu, das bei analogen Kameras an sinnlose Materialverschwendung grenzen würde, und wegen des eingebauten Monitors bedarf es keiner zusätzlichen Polaroids, um Lichtverhältnisse, Schattenwirkung oder Farbstichfreiheit beim Fotografieren richtig einzuschätzen. Zudem ist die Umsetzung von Farbe in Schwarzweiß, die manchmal nur schwer vorstellbar ist, auf dem kameraeigenen Monitor sichtbar zu machen, indem eine entsprechende Einstellung vorgenommen wird. Stattdessen kam und kommt es beim Einsatz analoger Kameras auf so etwas wie die eingeübte (Prä-) Visualisierung an, sonst fehlt es an einer ungefähren Vorstellung davon, wie sich die Aufnahmetechnik auf die fotografische Abbildung in Schwarzweiß oder Farbe auswirkt, um zwischen gewissen Varianten bei der Belichtung und der Entwicklung bewußt zu wählen, bevor das Bild aufgenommen und der Film entwickelt wird. Moderne Belichtungsmessung in analogen und digitalen Spiegelreflexkameras, gekoppelt an die automatische Blenden- und Verschlußeinstellung, welche wahlweise mit Zeit- oder Blendenpriorität arbeitet, stützt sich auf computerisierte Meß-, Auswertungs- und Steuerungselektronik samt AI (Artificial Intelligence), die das aufzunehmende Motiv im Detail analysiert, um die Belichtung sowie die Fokussierung möglichst genau darauf abzustimmen. Bei Mehrfeldmessungen werden Dutzende von aneinandergrenzenden Sektoren des gesamten Bildfelds einzeln ausgemessen, nach ihrer antizipierten Bedeutung für den Bildgehalt gewichtet, und in die jeweilige Kombination von Blendenwert und Belichtungszeit je nach Brennweite und Lichtstärke des Objektivs umgerechnet. Wobei Quer- und Hochformataufnahmen unterscheidbar sind, da auch die Kamerahaltung anhand eines entsprechenden Sensors elektronisch abgefragt wird. Bei der unterschiedlichen Gewichtung verschiedener Sektoren wird unter anderem die Schärfenebene berücksichtigt, auf die die Kamera fokussiert ist. Gesichtererkennung wird zukünftig ein übriges tun, um die Aufnahme angemessen zu belichten. Daß der Einsatz eines separaten Aufhellblitzes, etwa zur Kontrastminderung, vollständig in die Regelungselektronik der Kamera integriert ist, selbst drahtlos, versteht sich mittlerweile von selbst. Ebenso, daß die Ingenieure bei der Konstruktion solcher Kameras nicht vorgeben, ob mit Mehrfeldmessung, Selektivmessung oder Integralmessung gearbeitet wird, sondern bei der Bedienung der Kamera differenzierte Optionen und diverse Parameter vorsehen, um einem Fotografen zu ermöglichen, in den computergesteuerten Prozeß der Belichtung einer Aufnahme gezielt einzugreifen oder die Belichtungsautomatik ganz abzuschalten und die Belichtung samt Messung eigenhändig auszuführen. Es ist nicht weiter schwer, mit ausgeschalteter Belichtungssteuerung zu fotografieren, wenn man einmal verstanden hat, wie ein Belichtungsmesser von Hand eingesetzt wird. Weit schwerer ist es, zu entscheiden, wann es überhaupt Sinn macht, eigene Hand anzulegen, und wann nicht. Weil es dazu einer Einschätzung der Belichtungssituation bedarf, die leicht zur Fehleinschätzung wird, wenn man nicht auf der Höhe der Technik ist. Letztere stammt von Kamerakonstrukteuren, die wirklich etwas von Belichtungsmessung verstehen, und auch von deren Grenzen. Wer also immer manuell belichtet, nie automatisch, weiß vielleicht gar nicht, weshalb er das tut, sonst würde er es wohl nicht immer tun. Ob digital oder analog, elektronisch oder chemisch, es ändert trotz allem wenig daran, daß und wie sich die Belichtung der Aufnahme in der Bildwirkung niederschlägt, einmal abgesehen davon, daß sich eine nachträgliche Einflußnahme, die es bei analoger wie bei digitaler Fotografie gibt, selten mit vergleichbarem Aufwand und noch seltener mit demselben Erfolg durchführen läßt. Es kommt nach wie vor darauf an, die Aufnahme nicht falsch zu belichten, sonst läßt sie sich nicht in ein Bild umsetzen, das den eigenen Absichten bei der fotografischen Abbildung nahekommt, sei die bildliche Darstellung analog oder digital, farbig oder schwarzweiß, realistisch oder nicht, kunstbeflissen oder nicht, zweckgebunden oder nicht. Schließlich bedingt die Belichtung den Informationsgehalt, welcher in die analog oder digital aufgezeichneten Aufnahme eingeht und sich im analog angefertigten Abzug oder im digital ausgegebenen Bild wiederfindet. Zwar gibt es auffällige Unterschiede, doch die Technik der Belichtungsmessung und die Regelung der Belichtungseinstellungen sind bei analogen und digitalen Kameras vergleichbar, zumal die Lichtempfindlichkeit des eingelegten Films beziehungsweise des eingestellten Halbleitersensors ohnehin in derselben Maßeinheit angegeben wird, sei es linear oder logarithmisch. Bei der Digitalfotografie wird die Aufnahme zunächst einmal vom Bildsensor zum Bildspeicher übertragen und dort abgespeichert, was der Apparat selbst übernimmt, während bei der Analogfotografie der Film für beides zuständig ist, denn er ist zum einen lichtempfindlich und stellt zum anderen das Speichermedium dar, indem belichtetes Filmmaterial anschließend entwickelt wird. Innerhalb wie außerhalb des Apparats läßt sich die Bildentstehung und Bildspeicherung durch veränderbare Parameter beeinflussen. Elektronisch abgelegt in einem Speicherchip oder chemisch umgesetzt auf einem Film, ist die fotografische Aufnahme nur dadurch wieder in ein Bild zu verwandeln, das man vor sich sieht, daß es auf einem beleuchteten oder selbstleuchtenden Bildträger erscheint. Ein Film ist – bildweise – zu durchleuchten und ein Chip ist – dateiweise – auszulesen. Als Bildträger kommt nichts in Frage, was die optische Bildinformation nicht genau genug wiedergibt. Was sich anbietet, etwa Fotopapier oder Druckpapier, Projektionsschirm oder Bildschirm, ist für analoge wie für digitale Fotografien wiederum gleich. Analoge Aufnahmen schließen keine digitale Wiedergabe aus, und umgekehrt. Stimmt die Belichtung nicht, leidet die fotografische Darstellung, womöglich unkorrigierbar. Welche Belichtung als akzeptabel und welche als inakzeptabel gilt, ist allerdings nicht allein eine technische Angelegenheit, sondern auch eine ästhetische. Nebenbei bemerkt, einen nennenswerten ästhetischen Unterschied zwischen Analog- und Digitalfotografie gibt es nicht, während es einen erheblichen ästhetischen Unterschied zwischen Schwarzweiß- und Farbfotografie gibt. Doch das ist eine etwas anders gelagerte Problematik, die gelegentlich näher zu erörtern wäre. Wird eine Fotografie nicht in der Projektion auf einen Hintergrund oder auf dem Bildschirm betrachtet, sondern auf Papier abgezogen, entsteht ein ‚Print’ – entweder als Ausbelichtung auf Fotopapier oder als Ausdruck auf Druckpapier. Jetzt verschärft sich die Fragestellung enorm, von der die ‚richtige’ Belichtung abhängt, weil die Aufgabe lautet, den jeweiligen Kontrastumfang des Motivs in den vorgegebenen Kontrastumfang des Papiers zu transformieren und dabei im allgemeinen zu komprimieren. Ohne eine abgestimmte Aufnahmetechnik, die unter anderem mit gezielter Aufhellung, mit punktgenauer beziehungsweise gemittelter Belichtungsmessung, mit Objekt- versus Lichtmessung, gegebenenfalls auch mit diffuser Vorbelichtung arbeitet, um eine differenzierte Wiedergabe von Tonwerten zu erreichen, läßt sich das Potential fotografischer Bilder nicht ausreizen. Es gibt Fotografien, bei denen es genau darauf ankommt, und es gibt andere, bei denen es auf etwas anderes ankommt. Worauf man es anlegt, wenn man etwas fotografiert, ist manchmal nicht von vornherein ausgemacht. Geht es um die detaillierte und differenzierte Wiedergabe von Formen und Texturen, um etwas ‚fotografisch genau’ abzubilden, also um jene ‚fotografische Fotografie’, wie Albert Renger-Patzsch es nannte, als seinerzeit die ‚Straight Photography’ aufgegriffen, fortgesetzt und durchgesetzt wurde, die noch bei Bernd und Hilla Becher ungebrochen wirksam war und sich bis in die Gegenwart als eine wichtige Stilrichtung erhalten hat, so ist man auf bestimmte Kenntnisse verwiesen, ohne die es keine kontrollierte Kontrastwiedergabe gäbe. Manche Aufnahmen sind darauf angewiesen, andere nicht. Manche Bilder sind absichtlich so aufgenommen, daß jenes Moment der Fotografie zum Tragen kommt, durch das sich eine spannende und angespannte Balance zwischen Licht und Schatten einstellt. Zu letzteren zählen jene Abzüge, die als ‚Fine Prints’ bezeichnet werden, und niemand widmet sich ernsthaft dieser stilistisch-ästhetischen Auffassung von kompromißlosen fotografischen Aufnahmen ohne ein gewisses Wissen um sensitometrische und densitometrische Bedingungen, denen die fotografische Abbildung auf diversen Bildträgern unterworfen ist. Wie lichtempfindliches Trägermaterial zu belichten ist, ist eine technische Angelegenheit, gekoppelt an die Frage, welche Empfindlichkeit es besitzt und wie die angemessene Belichtung zu ermitteln ist, wobei außerdem die Frage nach der beabsichtigten Kontrastumsetzung für jede einzelne Aufnahme auf’s neue zu beantworten ist. Seit sich das Zonensystem etablierte, jenes unter Fotografen zwar nicht unumstrittene, jedoch ziemlich weit verbreitete Schema zur Filmbelichtung vor und bei der Aufnahme und zur Filmentwicklung nach der Aufnahme, wie es von Ansel Adams und Fred Archer konzipiert und danach unter anderem auch von Minor White propagiert worden ist, gibt es einschlägige Antworten auf solche Fragen nach ‚korrekter’ Belichtung. Daß vom Zonensystem ausgehend, egal ob man es erfolgreich anwendet oder sich bewußt davon abwendet, oder ob man etwas Ähnliches durch die eine oder andere Abänderung als eine vermeintliche Vereinfachung ausgibt, kein Weg an der Wissenschaft vorbei führt, sei nicht verschwiegen. Es wird einiges an theoretischen Kenntnissen verlangt, die durch unbedarftes praktisches Ausprobieren nicht zu erlangen und schon gar nicht zu ersetzen sind. Umso eklatanter sind die kurzschlüssigen Fehleinschätzungen, wie sie sich zuweilen finden. Wo man nachlesen kann, worum es sich beim Zonensystem handelt, was darunter zu verstehen ist und wie es angewandt wird, läßt sich nicht so leicht beantworten. Literatur zum Thema ist zwar vorhanden, doch auf extrem unterschiedlichem Niveau. Erwartet man von der Lektüre nicht mehr oder nichts anderes als bloße Rezepte, die von Fall zu Fall praktisch anwendbar sind, ohne deren theoretische Hintergründe zu thematisieren, ist es wenig ratsam, sich überhaupt näher mit dem Zonensystem zu befassen. Mit einem Text, ob in Buchform oder im Internet, der sich im Sinne des ‚how-to’ damit begnügt, aufzulisten, was in bestimmten Situationen zu tun ist, in denen bei der Belichtung von der Anzeige des Belichtungsmessers sowie von der Angabe der Filmempfindlichkeit abzuweichen sei, ist niemandem geholfen, der sich mit den anerkannten Regeln und den üblichen Ratschlägen näher auseinandersetzen will, um deren technischen Sinn zu verstehen. Weshalb beispielsweise ‚auf die Schatten zu belichten und auf die Lichter zu entwickeln’ sei, oder wann eine unterschwellige Vorbelichtung zur Kontrastabschwächung vorzunehmen sei und was sie bewirkt und was nicht, lehrt weniger die eigene Erfahrung in der Praxis, sondern eher die Einsicht anhand der Theorie. Beides gegeneinander auszuspielen, wäre allerdings verfehlt. Wer zum leidigen Theorie-versus-Praxis-Disput trocken angemerkt hat, es gebe nichts Praktischeres als eine gute Theorie, wußte es besser. Schon Hans Windisch hat zu seiner Zeit ausgesprochen, was manche nicht recht wahrhaben wollten: »Die Technik der Fotografie beherrschen, heißt eine ordentliche Menge Wissenschaft im Handgelenk haben.« Was sollte sich seitdem geändert haben? Es ist eben nicht dasselbe, was man (als Wissen) im Handgelenk hat und was einem (als Kamera) am Handgelenk hängt. Wer sich erstmals mit Fragen der Belichtung gemäß des Zonensystems auseinanderzusetzen beabsichtigt, stelle sich auf langatmige Lektüre ein. Im doppelten Sinne. Ohne langen Atem würden die Gedankengänge, angefangen vom Logarithmus bis hin zur Sensitometrie und Densitometrie, zu hastig ausfallen, um etwas zu begreifen und irgendetwas zu behalten. Nach wie vor ist das dreibändige Standardwerk von Ansel Adams mit den Titeln The Camera, The Print lesenswert, das auf Englisch in einer Taschenbuchausgabe wiederaufgelegt wurde, während die deutsche Übersetzung allenfalls noch antiquarisch erhältlich ist. Zwei weitere Bücher, die seit ihrem Erscheinen als verbindlich gelten, wenn man etwas über das Zonensystem lesen oder schreiben will, ohne Wesentliches zu übergehen oder zu verkennen, sind zum einen Beyond the Zone System von Ralph W. Lambrecht und Chris Woodhouse. Interessant genug ist das ganze Gebiet, weit genug auch, und wer beides erst einmal gemerkt hat, nachdem er aus den ersten Anfängen heraus ist, wird sich bestimmt nicht langweilen. Fotografie hat es in sich, technisch wie ästhetisch. Wie gesagt, weder technisch Uninteressierte noch bekennende Praktiker, die bewährten Rezepten folgen, ohne weitergehende theoretische Ambitionen zu hegen, seien hier angesprochen, sondern vor allem diejenigen Fotografen mit technischen und ästhetischen Neigungen, denen ausführliche theoretische Erklärungen mit entsprechender Bandbreite und angemessenem Tiefgang unverzichtbar erscheinen, um zu verstehen, was Fotografie eigentlich ist. (Copyright by Peter Gold)

Ganz im Sinne der Straight Photography, die in der legendären Zeitschrift “Camera Work” in ihrer letzten Ausgabe von 1917 propagiert wurde, zielte später auch die Neue Sachlichkeit auf eine ‘photographische Photographie’ ab, wie es Albert Renger-Patzsch genannt hat. In einem Manifest von 1927 mit dem Titel “Ziele” spricht er deutlich aus, worum es in der Fotografie gehe und was abzulehnen sei:

“Die Fotografie hat ihre eigene Technik und ihre eigenen Mittel. Mit diesen Mitteln Effekte erzielen zu wollen, wie sie der Malerei gegeben sind, bringt den Fotografen in Konflikt mit der Wahrhaftigkeit und Eindeutigkeit seiner Mittel, seines Materials, seiner Technik. Und es könnten allenfalls rein äußerliche Ähnlichkeiten mit Werken der bildenden Kunst erzielt werden. Das Geheimnis einer guten Fotografie, die künstlerische Qualitäten wie ein Werk der bildenden Kunst besitzen kann, beruht in ihrem Realismus. […] Die absolut richtige Formwiedergabe, die Feinheit der Tonabstufung vom höchsten Spitzlicht bis zum tiefsten Kernschatten gibt der technisch gekonnten fotografischen Aufnahme den Zauber des Erlebnisses. Überlassen wir daher die Kunst den Künstlern und versuchen wir mit den Mitteln der Fotografie Fotografien zu schaffen, die durch ihre fotografischen Qualitäten bestehen können, – ohne daß wir von der Kunst borgen.” [Albert Renger-Patzsch, „Ziele“ (1927); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.74]

Die in unserer Veranstaltung zur Theorie der Fotografie “Vom Piktorialismus zur Neuen Sachlichkeit” zitierten Textpassagen von Paul Strand lauten:

„Die Fotografie, der einzige bedeutende Beitrag der Wissenschaft zu den Künsten, findet ihre Legitimation, wie alle Medien, in der vollkommenen Einzigartigkeit ihrer Mittel. In diesem Fall heißt das: absolute und unbestimmte Objektivität. Während die anderen Künste in dieser Beziehung wirklich antifotografisch sind, macht diese Objektivität den wahren Wesensgrund der Fotografie aus, ihre spezifische Leistung und gleichzeitig ihre Beschränkung. Und genauso wie die Mehrheit der Künstler, die sich anderer Mittel bedienen, die inneren Qualitäten ihrer Mittel verkannt haben, so haben die Fotografen, zwei, drei vielleicht ausgenommen, keine Konzeption der fotografischen Mittel gehabt. Die volle Wirkungsweise jedes Mediums hängt davon ab, wie rein es angewandt wird, und alle Versuche, zu mischen, enden in so toten Dingen wie Farbdruck, Foto-Malerei, Gummidruck, Öldruck etc., wo die Einführung von Handarbeit und Manipulation nur das hilflose Verlangen ausdrückt, zu malen.“ [Paul Strand, „Fotografie“ (1917); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.59]

„Aufgabe des Fotografen ist es also, die Grenzen und Möglichkeiten seines Mediums zu sehen, denn Ehrlichkeit ist nicht weniger als Intensität der Wahrnehmung eine zwingende Voraussetzung, um einen lebendigen Ausdruck zu erzielen. Das verlangt eine wirkliche Ehrfurcht vor dem Objekt, das vor einem steht und das sich in Hell-Dunkel-Kontrasten ausdrückt – Farbe und Fotografie haben nichts miteinander gemein –, mittels einer unendlich feinen Skala von Tonstufen, die über das Nachahmungsvermögen der menschlichen Hand hinausgeht. Die bestmögliche Realisation dieser Vorgabe erreicht man ohne Tricks und Manipulation, durch Anwendung direkter fotografischer Methoden.“ [Paul Strand, „Fotografie“ (1917); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.59]

„Daß ein Medium existiert, rechtfertigt es vollkommen, wenn es überhaupt eine Rechtfertigung braucht, wie so viele glauben. Jeder Vergleich der Möglichkeiten verschiedener Medien ist nutzlos und irrelevant.“ [Paul Strand, „Fotografie“ (1917); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.59f]

„The existence of a medium, after all, is its absolute justification, if as so many seem to think, it needs one at all, comparison of potentialities is useless and irrelevant. Whether a watercolor is inferior to an oil, or whether a drawing, an etching, or a photograph is not as important as either, is inconsequent. To have to despise something in order to respect something else is a sign of impotence. Let us rather accept joyously and with gratitude everything through which the spirit of man seeks to an ever fuller and more intense self-realization.” [Paul Strand, “Photography”, in: Camera Work, June 1917, 49/50:3; zit. nach: Stieglitz, Camera Work. A Pictorial Guide, p.xi]

„Ohne die geringste Ahnung, daß mit dieser Maschine, der Kamera, ihnen ein neues und einzigartiges Instrument in die Hand gelegt wurde, haben die Fotografen fast ohne Ausnahme versucht, es als Abkürzung zu einem eingeführten Medium, nämlich zur Malerei zu benutzen. Dieses Mißverständnis dauert noch heute in ganz Europa an und sogar in einem beträchtlichen Maße hier in Amerika. […] Überall wird der Versuch gemacht, die Kamera in einen Pinsel zu verwandeln, eine Fotografie wie ein Gemälde, eine Radierung, eine Kohlezeichnung oder was immer erscheinen zu lassen, wie alles Mögliche, nur nicht wie eine Fotografie. […] Obendrein war die Produktion dieser riesigen Menge von Pseudo-Fotografien von der ebenso umfangreichen und törichten Diskussion begleitet, ob die Fotografie eine Kunst sei oder nicht. Unnötig zu sagen: diese Diskussion war gewöhnlich so gedankenarm und unkritisch in ihrer Terminologie und in ihren Maßstäben wie die Fotografie in ihrer Praxis. Doch diese Entwicklung hat dazu beigetragen, daß nun glücklicherweise niemand genau weiß, was Kunst ist. Das Wort geht nicht mehr so glatt über die Zunge der Bedächtigen. Und glücklicherweise zeigen einige Fotografen durch ihre Arbeit, daß die Kamera eine Maschine ist und zwar eine ganz wunderbare.“ [Paul Strand, „Fotografie und der neue Gott“ (1922); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.61]

“Objectivity is of the very essence of photography, its contribution and at the same time its limitation […]. Honesty no less than intensity of vision is the prerequisite of a living expression. The fullest realization of this is accomplished without tricks of processes or manipulation, through the use of straight photographic methods.” [Paul Strand, zit. nach: Helmut Gernsheim, A Concise History of Photography, Third Revised Edition, Mineola 1986, p.86]

Wie ist das eigentlich mit der Belichtung bei Nachtaufnahmen vom Mond? Intuitiv ist man in der Nacht auf extrem lange Belichtungszeiten trotz offener Blende gefaßt. Weil Himmelskörper während dieser Zeit auswandern, sollte die Kamera vielleicht nachgeführt werden. Oder ist das unnötig? Es läßt sich eine Überlegung anstellen, die eigentlich ganz naheliegend ist und trotzdem etwas verblüffend wirkt: Man belichtet eine Aufnahme mit dem nächtlichen Mond genauso wie irgendein sonnenbeschienenes Objekt bei Tageslicht, schließlich ist die Sichel des Mondes nichts anderes als ein Motiv im vollen Sonnenlicht. Also ist die bekannte (Faust-) Regel von der »magischen 16« anzuwenden; wie für andere Motive bei Sonnenschein. Demnach ist als Belichtungszeit bei Blende 16 der Kehrwert der linearen ISO-Empfindlichkeit (= ASA-Wert) des Filmmaterials einzustellen, nämlich bei 100 ASA eine hundertstel Sekunde, bei 200 ASA etwa eine zweihundert(fünfzig)stel Sekunde und so weiter.

Da der (Voll-) Mond etwa unter einem Winkel von einem halben Grad erscheint, wie übrigens die Sonne auch, während übliche Spotbelichtungsmesser den Meßwinkel von einem Grad erfassen, sind letztere nicht ohne weiteres einsetzbar. Der Vollmond füllt den Meßspot nur teilweise aus. Nämlich nur zu einem Viertel, weil die Kreisfläche bei halbiertem (Winkel-) Durchmesser des Kreises ein Viertel der ursprünglichen Fläche ausmacht, so daß der Meßwert bei der Spotmessung des Vollmonds mit umgebendem nachtschwarzen Himmels zu korrigieren wäre. Der unkorrigierte Meßwert wird um den Faktor vier zu hoch liegen, vorausgesetzt der Nachthimmel in Mondnähe ist während der Messung absolut dunkel. Also wäre gegenüber dem gemessenen Belichtungswert um zwei Blendenstufen abzublenden.

Wie rasch verschiebt sich der Mond am Himmel, von der Erde aus gesehen? Sozusagen relativ zum Stativ. Überschlägig gerechnet, wandert die sichtbare Mondscheibe in zwei Minuten um ihren eigenen Durchmesser weiter. Was sich anhand der Erdrotation ergibt, die für eine volle Umdrehung von 360 Grad etwa einen Tag benötigt, so daß pro Winkelgrad vier Minuten vergehen. In unmittelbarer Nähe zur Ekliptik, wo sich Gestirne wie Sonne, Mond und Planeten näherungsweise aufhalten, trifft dieser Wert ungefähr zu. Woanders fällt die scheinbare Geschwindigkeit anders aus, je weiter von der Ekliptik entfernt desto geringer, und an beiden Himmelspolen nimmt sie auf null ab. Polaris, bekannt als Polarstern, bewegt sich so gut wie gar nicht am Himmel, weil er fast auf der Rotationsachse unseres eigenen Planeten liegt, sonst wäre er nicht zur Markierung des nördlichen Himmelspols geeignet, wie sein Name besagt.