Der Terminus ‚Neue Sachlichkeit’ deckt manchmal ein weites, vielleicht zu weites Feld ab, zumal er sich nicht auf die Fotografie allein bezieht. Enger gefaßt und als ästhetische Kategorie in der Fotografie gebraucht, deckt er sich in etwa mit ‚Straight Photography’, die sich ohne weiteres auch ‚strikte Fotografie’ nennen ließe, und von Albert Renger-Patzsch treffend als ‚fotografische Fotografie’ gegen eine an die Malerei angelehnte Technik des Fotografierens und der bildlichen Darstellung abgesetzt wird. Trotzdem gibt es eine auffällige Parallele zwischen (neu-) ‚sachlicher’ Malerei und Fotografie, was die Formgebung bei der Darstellung angeht. Die Form wird vom Aussehen der Sache bestimmt, ohne letztere zu ‚überformen’. Auf Fotografen, die im Stil von Albert Renger-Patzsch fotografieren, trifft ebenfalls zu, was Otto Dix als Maler über seine stilistisch-ästhetischen Absichten in der Malerei sagt: „Für mich bleibt jedenfalls das Objekt das Primäre, und die Form wird erst durch das Objekt gestaltet.“ (1927)
Ob sich bei Porträts stilistische Variationen anbieten, die sich bei anderen Motiven verbieten, bleibe einmal dahingestellt. Oder ob ein Gesicht oder die menschliche Gestalt eine Sache wie jede andere ist, und im Sinne von Renger-Patzsch unter ‚Die Dinge’ fällt, ohne einer Sonderbehandlung fotografischer Art zu bedürfen, ist alles andere als selbstverständlich. Neben Hugo Erfurth war etwa Henri Berssenbrugge als Fotograf auf der Stuttgarter Film- und Fotoausstellung des Werkbunds von 1929 vertreten, mit der sich die ‚Neue Sachlichkeit’ durchsetzte, und bei ihm ist deutlich zwischen Sachaufnahmen (im eigentlichen Sinne) und Porträtaufnahmen zu unterscheiden. Letztere sind auf malerisch wirkende Effekte abgestellt, die sich mittels eines nach Erwin Quedenfeld benannten ‚Erwino’-Edeldruckverfahrens erzielen lassen, das von Berssenbrugge zur nachträglichen Manipulation der Aufnahmen angewandt wurde, während er ansonsten darauf verzichtet, wenn es um die rein sachliche Wiedergabe geht. Bedeutet der Rückgriff auf fotografieferne Methoden, wie sie in der sogenannten Kunstfotografie (High Art Photography) sowie im Piktorialismus üblich waren, um die Fotografien als solche aufzuwerten, einen Rückfall in ‚unfotografische’ Fotografie oder nicht?
In seinem Beitrag „Schattierung(en)“ weist P.Gold Schatten eine auch „irritierende Wirkung“ zu: „Ihr zufälliges oder zeichenhaftes Aussehen hängt mit der intendierten Bedeutung von fotografischen Bildern zusammen. Schatten entscheiden, ob die Vorstellung … mit der Darstellung von Gegenständen übereinstimmt. Ist beides nicht ohne weiteres zur Deckung zu bringen, wird der Gegenstandsbezug der Fotografie außer Kraft gesetzt, … die Schatten nehmen zeichenhafte Gestalt an.“
Hier zeigen sich Parallelen zur Symbolik. Insbesondere in kulturellen Kontexten sind Symbole „Sinnbilder, die in ihrer Ausdruckskraft den Inhalt eines vorgestellten Gegenstandes zur Anschauung bringen. Im Unterschied zur Allegorie sind sie begrifflich nicht auszuschöpfen. Vielerlei Zeichen können einen Inhalt ausdrücken, verschiedene Inhalte mit einem Zeichen verbunden werden“ (Brockhaus). Nach F.C.Endres ist „das Symbol seinem Wesen nach nicht ein äußerliches Abbild eines Gegenstandes. Es bezieht sich stets auf das dem Kausalen, Phänomenalen, Dinglichen innewohnende Transzendente. Man kann es mit der Menschen Sprache nicht erklären noch benennen. Die Symbolik ist eine Bildersprache, der es um die Erschließung der seelischen Bereiche geht, an die Worte und Begriffe nicht mehr heranreichen.“
Während einiger Wochen intensiver Befassung mit diesem Thema drangen sanft, aber hartnäckig, Schattenbildungen auf Wänden und Wegen in meine Aufmerksamkeit, woraus eine fotografische Beschäftigung damit resultierte, sobald mir der zeichenhafte Charakter mancher Schattenwürfe bewusst wurde. Hierbei entstand auch diese Aufnahme:
Beim Betrachten fallen dann tatsächlich einige Merkmale irritierender Mehrdeutigkeit auf. Die Schatten scheinen nach vorne auf den Betrachter zuzufließen oder nach ihm zu greifen. Unbestimmt ist ihre räumliche Lage relativ zur steinernen Fläche. Wohl erscheinen sie als auf dieser aufliegend, aber sie erstrecken sich wie Wurzeln auch unter dieser Oberfläche, die so einen durchscheinenden Charakter erhält. Durch die Assoziation mit dem den Schattenwurf verursachenden Objekt werden sie optisch zugleich über der Steinfläche lokalisiert. Darüber hinaus erwecken sie den Eindruck einer sich bewegenden elektrischen Entladung und wirken somit insgesamt irritierend. Schatten, als Abwesenheit von Licht, ist zum Positivum geworden. Die irritierende Wirkung ist dort am stärksten, wo der Schatten aufgrund größerer Entfernung von seiner Quelle unscharf abgegrenzt ist. Die Ausblendung des den Schatten werfenden Gegenstandes macht dabei einen Teil dieser Wirkung aus.
Zugegeben, dies sind höchst subjektive Verbalisierungen. Zugegeben weiter, daß andere Betrachter dieses Bildes andere Assoziationen haben mögen. Immerhin ist dies doch ein Beispiel für die Intensität, mit der Fotografie zur persönlichen Auseinandersetzung mit der Welt dienen kann. “Daß das Informationsdefizit zweidimensionaler Fotografie deren Interpretationsspektrum erweitert, ist … unübersehbar” (zitierter Beitrag P.Gold). Insofern bot die Nutzung dieses Informationsdefizits im dargestellten Beispiel die Möglichkeit zur Ablösung und Befreiung des als Symbol wahrgenommenen Schattens von der dinglichen, alltäglichen Umgebung. Diese Vorstellung beeinflußte dann auch Kontrast- und Dichtesteuerung des hier eingescannten Barytabzuges vom Mittelformat-Negativ (bei dessen Aufnahme die Steinoberfläche mit Zone VII 1/2 belegt wurde).
Gravierende Unterschiede, wie sie zwischen diversen piktorialen und symbolischen Formen der Repräsentation bestehen, sind zwar kaum zu übersehen, doch theoretisch nicht leicht zu fassen. Weder sind alle Bilder Zeichen, noch alle Zeichen Bilder. Eine These, deren erster Teil sich nicht von selbst versteht, sondern verbreiteten Auffassungen zuwiderläuft, während ihr letzter Teil fraglos einleuchtet und nicht zu bestreiten ist. Unumstritten ist, welch auffällige Übergänge und weitgehende Überschneidungen es zwischen beiden Sphären gibt, wo sich deren konzeptuelle Trennung zusehends verwischt. Trotzdem sind Bilder nicht von sich aus als Zeichen zu betrachten oder ohne weiteres als Zeichen zu deuten. Sonst, so lautet eine weitere These, die ich vertrete, würde die Wirklichkeit in ihrer sichtbaren Erscheinung selbst zum bloßen Zeichen, das als solches für etwas anderes und nicht für sich selbst steht. [1]
Zur Thematik von Repräsentation, Symbolisierung, Ähnlichkeit und Arbitrarität, analoger oder digitaler Darstellung, syntaktischer und semantischer Dichte von Abbildungen oder Zeichensystemen, sowie zur Problematik von Realismus, Abstraktion, Virtualität etc. gehört es, sowohl in Bezug auf Bilder als auch in Bezug auf Zeichen zu erörtern, welche Charakteristika und welche Differenzierungen als Kriterien in Frage kommen, um die Sphären von Bildern und Zeichen konzeptuell auseinanderzuhalten und zugleich die Verwendung von Bildern als Zeichen und das Auftreten von Zeichen in Bildern zuzugestehen.
[1] Es ist eine entsprechende Vorlesung unter dem Titel »Bilder, Zeichen, Wirklichkeit« geplant.
Neue Sachlichkeit in der Fotografie läßt sich in reinster Form an Albert Renger-Patzsch festmachen, dessen epochaler Bildband mit ‚Einhundert photographischen Aufnahmen’ unter dem Titel „Die Welt ist schön“ (1925) erschien. Er selbst hatte einen ganz anderen Titel vorgesehen, nämlich „Die Dinge“. Als weitere namhafte Vertreter des sachlichen fotografischen Stils gelten unter anderem Karl Blossfeldt, der als „Urformen der Kunst“ (1928) Pflanzen abbildete, sowie August Sander, dessen „Antlitz der Zeit“ (1929) sich aus Porträts zusammensetzte, die als exemplarisch für die unterschiedlichen Schichten und Berufsgruppen der gesamten Bevölkerung gedacht waren. Interessanterweise ist Hugo Erfurth, ein wichtiger und stilbildender Porträtfotograf jener Zeit, der in enger Beziehung zu Otto Dix steht, auf den die Bezeichnung ‚Neue Sachlichkeit’ in der Malerei zurückgeht, kein typischer Vertreter jener neusachlichen Stilrichung. Dix und Erfurth haben sich gegenseitig porträtiert, beide Bilder sind von fotografischer Präzision, eines gemalt, das andere fotografiert. Stellt die Art der Portraitfotografie von Hugo Erfurth eine Übergangsform dar, oder bildet sie, trotz anfänglicher Verwendung von verfremdenden Edeldruckverfahren eine weitere zu berücksichtigende Linie in der Ästhetik der Fotografie, die in die Neue Sachlichkeit mündet?
Um den stilistischen Bogen nachzuzeichnen, der sich in der fotografischen Ästhetik vom Piktorialismus über die Straight Photography zur Neuen Sachlichkeit spannt, bietet der Arbeitskreis Gamma
(Leitung: Peter Gold) anhand von ausgewählten Fotografien, Filmsequenzen und Textpassagen eine theoretische Einführung in die Thematik, die fortgeführt wird, indem Werkbund und Bauhaus näher einbezogen werden. Als Auftakt zur formalen und inhaltlichen Auseinandersetzung mit Fotografie gemeint, soll die gewandelte Auffassung dargestellt werden, welche die entschiedene Abkehr von malerischen Vorbildern bedeutete, um fotografische Bilder anders zu begreifen, als es einem vermeintlich verpflichtenden Kunstverständnis entsprach. Zwei Mitglieder des Arbeitskreises stellen wichtige Aspekte und Tendenzen vor, die den radikalen Wandel dessen, was Fotografie wesentlich ausmacht, einleiteten.
Öffentlicher Vortrag am 19.04.07 um 20:00 Uhr im (ehemaligen) Literaturhaus in der Bockenheimer Landstraße 102, Frankfurt am Main
Wiederum der Thematik Schattierung(en) gewidmet, zeige ich zwei quadratische Bilder, die sich aus einzelnen Fotografien desselben Motivs zusammensetzen. Die Fotografien werden als Versatzstücke verwendet, und sind absichtlich so fotografiert worden, daß bei deren Zusammensetzung das Ganze seinen Bestandteilen ähnlich sieht, allerdings auf etwas trügerische Weise.
Nicht an Komposition ist gedacht, nur an Permutation(en). Minimalistische Mittel und schematische Anordnung, vertauschte Fotografien und verwechselbare Schattierungen in Fotografien, so etwas läßt sich ausnutzen, um bildlich darzustellen, was sich im Bild selbst nirgends wiederfindet und ohne Uminterpretation oder Überinterpretation nicht sichtbar werden würde. Durch Permutation(en) läßt sich die Interpretation verwirren. Wodurch erst bewußt wird, worin die Interpretation besteht.
Jedes der beiden quadratischen Bilder setzt sich aus jeweils zwölf einzelnen Fotografien zusammen. Ob beide Bilder aus denselben Fotografien bestehen, ob alle zwölf Fotografien voneinander verschieden sind, und worin die Unterschiede zwischen ihnen bestehen, ist alles andere als leicht zu sehen. Nur daß beide Bilder nicht gleich sind, ist ohne weiteres zu erkennen.
(Copyright by Peter Gold)
Es sieht aus, als gäbe es nichts als Wiederholungen in beiden Bildern. Dasselbe Motiv wird in jedem Bild zwölfmal abgebildet. Wird jedoch danach gefragt, was es denn ist, das wiederholt abgebildet wird, schwindet die anfängliche Übersichtlichkeit zusehends.
Als Permutation(en) werden nämlich Bildbestandteile im doppelten Sinne gegeneinander ausgetauscht. Zum einen lassen sich die einzelnen Fotografien untereinander vertauschen, wobei es insgesamt 12! = 479001600 verschiedene Möglichkeiten gibt, die sich meist zum Verwechseln ähneln. Zum anderen gibt es einen Wechsel der Schattierung(en) zwischen je zwei Fotografien, wodurch sich die Deutung der scharf oder unscharf wiedergegebenen Bereiche und Grenzen ändert, die wegen der Helligkeitsabstufung voneinander trennbar sind. Es handelt sich übrigens um Farbfotografien. Zwischen ihnen findet also ein (externer) Platzwechsel statt, sowie ein (interner) Bedeutungswechsel, so daß nicht nur die äußere Anordnung der Fotografien, sondern zugleich deren innerer Aufbau als veränderlich erscheint. Beabsichtigt war, wie gesagt, daß sich die einzelnen Fotografien insgesamt zu einer Form des Ensembles zusammenschließen, welcher die Form des Motivs entspricht, ohne daß letzteres im Detail fotografisch abgebildet würde.
Jedes der beiden quadratischen Bilder gibt das Motiv wieder, vervielfacht oder verwürfelt, aber nicht verzerrt und nicht unähnlich. Trotzdem stellt sich bei der Betrachtung eine Täuschung ein. Was wie ein Treppengeländer erscheint, stellt zwar ein Geländer dar, aber eine Treppe gibt es nicht. Was es gibt, in der Abbildung wie in Wirklichkeit, ist ein schräg verlaufender Schattenwurf, kein schräges Geländer. Wer sich die Fotografien im einzelnen ansieht, sieht deutlich, woher der illusorische Eindruck rührt. Es ist ja nicht unsichtbar, was Unschärfe, was Schattenwurf und was Abschattungen durch Über- oder Unterbelichtung sind. Wegen verwechselter und vertauschter Schattierung(en) schließt sich das Bild anscheinend zu einem Ganzen zusammen. Jenem Gesamteindruck fügen sich indessen die verschiedenen Fotografien, aus denen es zusammengewürfelt ist, nicht.
Geländer, Wand, Schattenwurf, weiter ist nichts abgebildet worden. Abhängig vom Sonnenstand, ebenso von der Einstellung des Apparats bei der Aufnahme, wechseln die Schattierungen, und die Bedeutung von Schattierungen im Bild ändert sich ebenfalls. Da zur Aufnahme die Schärfe eingestellt wurde, jedesmal anders, nicht ohne die Blende zu verstellen oder die Belichtung zu verändern, um Einfluß auf die Abbildung zu nehmen, sieht es immer wieder anders aus, was unter gleichbleibendem Blickwinkel aufgenommen worden ist. Einmal ist ein unscharfer Schatten zu sehen, ein andermal ein unscharfes Geländer, oder ein scharfer Schatten sieht wie das Geländer aus, das selbst unscharf erscheint und auf den ersten Blick für einen Schatten gehalten wird. Einmal ist sieht die Wand weiß aus, ein andermal grau. Einmal ist eine Wand zu sehen, ein andermal scheint sie gar nicht vorhanden zu sein, nur weil die Tiefenschärfe zu gering ist. Als Schattierung(en) wiedergegeben, wird manches miteinander verwechselbar, und da die Interpretation auf Stimmigkeit aus ist, verlangt sie nicht nur die Deutung, sondern auch die Umdeutung von Schattierung(en).
Die minimalistisch angelegte Zusammenstellung mit durchgängigen horizontalen und diagonalen Linien, welche durch die Wahl des Ausschnitts zustandekommt, der bei allen Fotografien immer derselbe bleibt, erweckt einerseits den Eindruck eines zusammenhängenden Gebildes. Andererseits sind alle einzelnen Felder durch unterschiedliche Helligkeit deutlich voneinander abgesetzt, sowohl im Ganzen des Bildes als auch innerhalb jeder einzelnen Fotografie. An den Rändern der einzelnen Fotografien gibt es keine kontinuierlichen Übergänge zur benachbarten Fotografie, so daß die Regelmäßigkeit der Diskontinuitäten den vermeintlichen Bildzusammenhang zerstückelt und ein Muster erzeugt, nämlich das Gittermuster, welches den geradlinigen Kanten der Versatzstücke entspricht. Als Linienmuster korrespondiert es in gewisser Weise dem in jeder Fotografie selbst abgebildeten Muster, nämlich das eines dunklen Geländers, dessen Schatten auf eine helle Wand fällt. Der Schatten an der Wand zeigt die Form des Geländers, allerdings in perspektivischer Projektion durch das einfallende Licht, während das Geländer selbst nur mit zwei vertikalen Verstrebungen im Bildausschnitt auftaucht. An der fotografischen Wiedergabe ist nichts zu deuteln, und doch verändert die Deutung den Blick unwiderruflich.
Der Zufall führte mich vor die Ruine eines merkwürdigen Bauwerkes an der bretonischen Atlantikküste, von dem ich schon eine Fotografie aus dem hier kürzlich besprochenen Buch von Andreas Weidner (Workshop Schwarzweiß-Fotografie nach dem Zonensystem, Verlag Photographie, 1994, ISBN 3-7231-0041-4) kannte, allerdings ohne dass dort der Ort identifiziert wäre. Diese Baureste hatten eine faszinierende Ausstrahlung von Schönheit und Schrecken, und ich verbrachte Stunden mit dem Versuch, diesen Eindruck in Bildern einzufangen (analog und schwarzweiß; einige davon finden sich in diesem Beitrag).
Die Aura ist der Geschichte des Erbauers angemessen. Pierre Paul Roux (1861-1940), bekannt als Saint-Pol Roux, war einer der ersten und schließlich der letzte Dichter des französischen Symbolismus. Diese Strömung entstand als Gegenreaktion zum rationalistischen Weltbild, welches sich über die naturwissenschaftliche Methodik des Erkenntnisgewinnes selbst als grundsätzlich unvollständig ansah, und weitete sich, ausgehend von der Literatur (Rimbaud, Mallarmé, Rilke) dann auf bildende Künste (Gustav Klimt) und Fotografie aus. Die Symbolisten versuchten, ein angenommenes Weltganzes, zu dem ausdrücklich ewige Ideen im platonischen Sinne zählten, durch Symbole sichtbar werden zu lassen. Wikipedia: “Ein symbolistisches Gedicht … beschreibt die Sache beziehungsweise den höheren Sinn nicht direkt, sondern umschreibt es immer wieder von allen Seiten, bis der Mittelpunkt beziehungsweise der höhere Sinn unmissverständlich daliegt”.
In diesem Sinne versuchte Saint-Pol Roux in Gedichten und Bühnenstücken eine Weltsicht zu entwickeln, in der Poesie und Naturwissenschaften aufgehen sollten. Übersetzungen seiner Werke sind im Verlag Rolf Burkart, Bad Kreuznach erschienen und finden sich in der Zeitschrift Herzattacke 4/1997. Sein “Ideorealismus” war eine künstlerische Synthese der Welt der Erscheinungen mit der der Ideen in neuplatonischem Sinne. Er hat ein Leben lang an diesem Ziel gearbeitet.
Der zunächst rein literarische Symbolismus fand auch eine Parallele in der Fotografie. Alfred Stieglitz und Gertrude Käsebier sind hier stellvertretend für andere herausragende Fotografen zu nennen. In seiner „Neuen Geschichte der Fotografie“ (Könemann-Verlag, 1998, ISBN 3-8290-1327-2) beschreibt Michel Frizot das Ziel des Symbolismus in der Fotografie als Objektivierung des Subjektiven durch äusserliches Sichtbarmachen des Ideals. “Der Fotograf entfernte sich von den natürlichen Gegenständen und widmete sich verstärkt der Welt der Ideen. … Was die Symbolisten bewegte, war, in einem Wort zusammengefasst, das Unfassbare.” Dies führte zu intensiver Verwendung von Techniken wie Gummidruck, Platin- und Öldruck, im Dienste einer Fotografie, die Ideen in Bilder einzuarbeiten versuchte, anstatt eine realistische Darstellung zu akzeptieren.
Die Katastrophe des ersten Weltkrieges beschädigte auch diese Weltsicht und brachte das Ende des Symbolismus. In seinem “Ersten Manifest des Surrealismus” von 1924 beklagt André Breton das Schicksal des modernen Menschen, der durch freiwillige Unterordnung unter das Diktat des Nützlichen und Rationalen sein Leben aller Farbe beraube. “Die unausrottbare Manie, das Unbekannte aufs Bekannte, aufs Klassifizierbare zurückzuführen, schläfert das Gehirn ein.” Breton zählte Saint-Pol Roux und seinen Ideorealismus zu den Vorläufern des Surrealismus. Beide sahen den Traum als Quelle ursprünglichen menschlichen Denkens, die es auszuschöpfen gelte. Hierzu findet sich bei Breton eine hübsche Anekdote, wonach Saint-Pol Roux vor der Nachtruhe ein Schild auszuhängen pflegte: “Der Dichter arbeitet”.
Saint-Pol Roux überlebte den Symbolismus, ohne sich von dessen Vorstellungen zu entfernen. Sein Haus am Meer benannte er nach einem Sohn, der im ersten Weltkrieg gefallen war. Im Sommer 1940 drangen deutsche Soldaten in das Haus ein, töteten die Haushälterin, mißbrauchten seine Tochter und verwundeten den 80-jährigen schwer. Er starb wenig später. Sein Haus wurde angezündet, seine unveröffentlichten Arbeiten verbrannt. 1944 wurde das “Manoir du Coecilian” während alliierter Angriffe auf deutsche Küstenbefestigungen zerbombt.
Auch bei der Ausgestaltung dieses Hauses -ursprünglich eine Fischerhütte- hatte er versucht “die Ideen durch die Anrufung ihrer materiellen Ausformungen wiederzubeleben” (A.Breton). Wie nähert man sich einem solchermaßen ideengeladenen und Leid aufbewahrenden Objekt fotografisch? Durch um ein Jahrhundert verspätete Gummidrucke? Ein überzeugendes Ziel der Darstellung hat Brassai formuliert: “Für mich muss die Fotografie etwas suggerieren, nicht aber insistieren oder erklären.” Eine hierzu wesentliche Voraussetzung war eine herausragende Eigenschaft von Saint-Pol Roux: die Fähigkeit zu “sehen, als habe man nie gesehen” (Max-Pol Fouchet).
Unter dem Arbeitstitel »Schattierung(en)«, einem aktuellen Fotografie-Projekt von Gamma, geht es darum, Schatten oder Schattierungen in fotografischen Aufnahmen als Phänomene zu zeigen, die zwischen Eindeutigkeit und Uneindeutigkeit schweben und als solche verwechselbar oder umdeutbar sind. Die konstitutive wie auch die irritierende Wirkung von Schattierungen oder Abschattungen, ihre belanglose oder störende Rolle, ihr zufälliges oder zeichenhaftes Aussehen, hängt mit der intendierten Bedeutung von fotografischen Bildern zusammen, die als Fotografien ihren eigenen Gegenstandsbezug wesentlich durch kontinuierlichen Schattenverlauf, konturierte Abstufung oder disparaten Schattenwurf gewinnen. Schatten entscheiden, ob die Vorstellung von Gegenständen mit der Darstellung von Gegenständen, wie sie in der Fotografie aussehen, übereinstimmt oder nicht. Ist beides nicht ohne weiteres zur Deckung zu bringen, wird der ungebrochene Gegenstandbezug der Fotografie außer Kraft gesetzt, die Gegenständlichkeit selbst bricht auseinander, oder die Schatten nehmen ihrerseits eine vermeintlich gegenständliche oder zeichenhafte, wenn auch undeutliche oder undeutbare Gestalt an.
Die Irritation bei der Betrachtung von Gegenständen und die Konstitution des Aussehens von Gegenständen, die mit deren Schattierung(en) einhergeht, wirkt bei fotografischen Aufnahmen deutlicher oder versteckter, je nachdem, ob eine Klärung, eine Störung, eine Umordnung oder eine Umdeutung von bildlich gezeigten dreidimensionalen Formen eintritt, die sich in schattierten zweidimensionalen Flächen mit sich überschneidenden eindimensionalen Konturen darstellen. Anhand einer Fotografie ist die Zuordnung oder Trennung von schattierten und konturierten Flächen nicht so unzweideutig wie in der unmittelbar wahrnehmbaren Wirklichkeit, weil es keine Möglichkeit zur Änderung des Blickwinkels gibt, unter dem die Koppelung oder Entkoppelung von Bildelementen besser erkennbar wäre. Außerdem werden viele kontextuelle Bezüge durch Grenzen des Ausschnitts oder durch begrenzte Tiefenschärfe ausgeblendet, und es werden alle Kontraste der Abbildung durch die fotografische Umsetzung während und nach der Aufnahme beeinflußt. (Daß das Informationsdefizit zweidimensionaler Fotografie deren Interpretationsspektrum erweitert, ist schon anhand von Stereoskopie oder Holografie unübersehbar, und auch die filmische Sequentialität korrelierter Bilder arbeitet der Zweidimensionalität des einzelnen Bildes entgegen.)
Es ist offensichtlich, daß und wie unsere Sicht der Wirklichkeit von Schattierung(en) und Abschattung(en) abhängig ist, ohne die wir keine Erscheinungen, keine Gegenstände und keine Zeichen im Kontinuum des Sichtbaren auszumachen oder im Kontext der Interpretation herauszulesen imstande wären. Nicht offensichtlich ist, ob und wo in unseren Bildern der Wirklichkeit die Schatten oder Tonwerte den gegenständlichen oder zeichenhaften Deutungen zuwiderlaufen, die wir bei der Betrachtung von Bildern anstelle des Abgebildeten vornehmen.
Vielleicht ist es keine lösbare Aufgabe, in Fotografien darzustellen, wie Fotografien etwas darstellen. Vielleicht ist es eine leichtere Aufgabe, fotografisch darzustellen, was eine Fotografie als Darstellung gar nicht oder anders wiedergibt, als es in der unmittelbaren Wahrnehmung erscheint. Fotografisch reizlos ist es gewiß nicht. Wo wäre anzusetzen, was wäre abzubilden? Ohne die fotografische Abbildung als solche anzutasten, läßt sie sich womöglich ins Zwielicht setzen, wenn man es fotografisch darauf anlegt. Worauf es ankommt, sind scheinbare Anomalien bei der Abbildung, die der Normalität des Abgebildeten anscheinend in die Quere kommen. Nicht, daß etwas auf gewissen Fotografien anders aussieht, als es normalerweise wahrgenommen wird, sondern daß etwas auf gewissen Fotografien aussieht, als sei es etwas anderes, ist die Crux.
Um die Thematik auf Schattierung(en) einzugrenzen, und in fotografischen Aufnahmen die Wirkung eines Schattens oder einer Helligkeitsabstufung auszunutzen, um eine uneindeutige Bildstruktur aufzuspannen, an der die unbewußte Bildinterpretation in eine bewußte(re) umschlägt, ist auf zweierlei zu achten: Zum einen auf die unbewußte Umwandlung der schattierten Flächigkeit des Abbilds in die scheinbare Räumlichkeit des Abgebildeten, die sich durch Deutung des abgeschattet Erscheinenden einstellt und durch dessen Mißdeutung gestört oder gar umgekehrt wird. Zum anderen ist der bewußte Übergang zwischen bezugsloser Dinghaftigkeit und zeichenhafter Verweisung von etwas auf anderes wichtig. Beide Aspekte, die referenzlose Realität und die arbiträre Symbolizität, gehören zu jener zwielichtigen Sphäre des Sichtbaren, in der es zur fotografischen Abbildung von etwas kommt, das sich nicht nur in wechselnden Formen und Gestalten zeigt, sondern mit anderem verwechselbar ist, wenn es nicht wie gewohnt gezeigt wird.
In oberflächlicher Schattierung, im abgelösten Schattenwurf, in durchsichtiger oder undurchsichtiger Abschattung, in schemenhafter Unschärfe, in abgedunkelter Undeutlichkeit, in verwischten Umrissen und flüchtigen Lichtspuren verschwinden eindeutige Grenzlinien und feste Bezugspunkte zusehends, so daß die raumzeitliche Defokussierung und Akkumulation des Lichts neben oder anstelle der geometrischen Struktur und Separation der Dinge in fotografischen Aufnahmen wieder aufscheint, wenigstens für einen Augenblick.
Es ist die Sphäre des Lichts, nicht die Sphäre der Dinge, die fotografisch gezeigt wird. Was gedacht wird, ist nicht dasselbe. Was nämlich die Fotografie als solche ausmacht, ist allein die Aufnahme von Lichtverhältnissen, nicht unbedingt die Wiedergabe von Gegenstandsbeziehungen. Gegenständliches in Schattierung(en) zu überführen, wird durch Licht oder Beleuchtung bewirkt, und die Fotografie zeichnet jene Wirkung auf. Licht aber, und darin liegt keine seltsame und keine unbeabsichtigte Blickwendung, ist nicht bloß zur Beleuchtung von anderem da, sondern es ist selbst etwas, das in der Fotografie in Erscheinung tritt. Nicht ohne Schattierung(en).
Michelangelo Antonioni hat in seinem inzwischen als klassisch geltenden Film Blow Up (1966) auf subtile Weise die fotografisch wie malerisch relevante Problematik des visuellen ‘Weltbilds’ dargestellt, eine Thematik, die Brian de Palma aufgegriffen und in seinem Film Blow Out (1981) auf die akustische ‘Weltanhörung’ (akroasis) übertragen hat. Die fotografische Aufnahme oder die Tonaufnahme stehen in einem unmittelbareren Kontakt zur Realität als das Auge oder das Ohr eines Anwesenden, der manches übersieht oder überhört. Erst im fotografischen Bild und im aufgezeichneten Geräusch wird Vergangenes vergegenwärtigt, und die Gegenwart selbst wird entwertet, weil sie jene, die an ihr beteiligt und in ihr befangen sind, überfordert. Ohne den zwischengeschalteten Apparat nimmt man nicht wahr, was geschieht, und was der Apparat aufnimmt, wird zu einer zeitversetzten Quelle von Erfahrung. Eine vermittelte Wahrnehmung, post festum, die der Unmittelbarkeit der aktuellen Situation an Evidenz gleichkommt, während sie beliebig wiederholt oder wiedergeholt wird. Die Fotografie war sich von Anfang an im Klaren darüber, wie weit die Vergangenheit in die Gegenwart verlegt wird, wenn sie fotografisch aufbewahrt und aufgebläht wird. Jene Pointe des Blow-Up nahm Henry Fox Talbot (1844) vorweg:
»Wenn man gut durchgearbeitete Fotografien studieren will, empfiehlt sich der Gebrauch einer großen Lupe, […]. Diese vergrößert die dargestellten Objekte um das zwei- bis dreifache und enthüllt eine Fülle winziger Details, die man vorher nicht realisiert hat. Es geschieht überdies häufig, daß der Fotograf selbst bei einer solchen späteren Überprüfung entdeckt, daß er viele Dinge aufgezeichnet hat, die ihm zur Zeit der Aufnahme entgangen waren – und das macht zu Teilen den Charme der Fotografie aus. Manchmal findet man Inschriften und Daten auf Gebäuden oder ganz unbedeutende Anschläge; manchmal erkennt man das entfernte Zifferblatt einer Uhr und auf ihr – unbewußt festgehalten – die Uhrzeit, zu der die Aufnahme gemacht wurde.«
»It frequently happens, moreover – and this is one of the charms of photography – that the operator himself discovers on examination, perhaps long afterwards, that he has depicted many things he had no notion of at the time. Sometimes inscriptions and dates are found upon the buildings, or printed placards most irrelevant, are discovered upon their walls: sometimes a distant dialplate is seen, and upon it – unconsciously recorded – the hour of the day at which the view was taken.«
Die Fotografie der Großmutter - zu einem Motiv aus Marcel Prousts Suche nach der verlorenen Zeit
Es ist nicht die Fotografie der verstorbenen Großmutter, die den Erzähler der Recherche in den Bann seiner Erinnerungen zieht. Vielmehr hat er die Situation vor sich, in der das Bild von ihr aufgenommen worden ist, seine Gedanken und Verhaltensweisen, die er nun bereut:
Ich „hatte früher in sinnlosem Wüten alles darangesetzt, sogar die kleinsten Regungen des Vergnügens daraus [scil. aus dem Gesicht der Großmutter] zu vertreiben, so zum Beispiel an jenem Tage, an dem Saint-Loup eine Aufnahme von meiner Großmutter gemacht hatte und ich mich mit Mühe zurückhielt, ihr nicht die fast kindische Lächerlichkeit der Koketterie vorzuhalten, die sie daran wendete, mit ihrem breitkrempigen Hut in kleidsamem Halbdunkel die richtige Pose einzunehmen, und mich so weit vergaß, ein paar ungeduldige und verletzende Worte vor mich hinzumurmeln, die, wie ich an einem Zucken in ihrem Gesicht erriet, sie erreicht und schmerzlich getroffen hatten; […]“. [1]
Also nicht das Bild selbst ist es, das die verstorbene Großmutter zeigt und den Erzähler bewegt, sondern vielmehr die Erinnerung daran, was er bei der Aufnahme der Fotografie empfand. Aber was das Bild im Ergebnis zeigt, wann und wo es aufgenommen ist, ob drinnen, draußen, mit oder ohne Arrangement und Dekor, erfahren wir nicht – schade für die fotografisch und fotohistorisch Interessierten. Und auch, ob das Porträt gelungen ist, ob es den Beteiligten zusagt oder gar, welche Kriterien es für eine Beurteilung geben könnte, diese Frage spielt an dieser Stelle keine Rolle. Aber es geht natürlich um eine zentrale Aufgabe der Fotografie, nämlich die der Erinnerung, für die Beteiligten auf je verschiedene Weise.
Unverkennbar ist das zunächst die Sorge der fotografierten Großmutter, die sich, wie gewiß die meisten in ihrer Situation, um eine möglichst vorteilhafte Erscheinung bemüht. Genau bedacht, ist das nicht nur verständlich, sondern sehr berechtigt. Schließlich vertraut sie Saint-Loup, dem liebenswürdigen Freund ihres Enkels aus der Pariser Hocharistokratie, etwas Wesentliches von sich an: ihre Darstellung, ihr Bild. Wesentlich dafür sind das Können und die Haltung des Fotografen, die sie aber nicht von professioneller Warte aus beurteilen kann oder will, die ihr auch so nicht wichtig sind. Worauf es ihr in dieser Situation ankommt, wird der Erzähler erst später erfahren, und es wird ihn noch tiefer in seine reumütige Trauer stürzen. Sie hat Saint-Loup um die Aufnahme gebeten, weil sie ihrem Enkel ein Portrait hinterlassen möchte, in dem Wissen, daß sie nicht mehr lange zu leben hat, und das nicht allzu scharf ausfallen soll, um ihre Abgemagertheit zu kaschieren. Der breitkrempige Hut soll das Gesicht ins Halbdunkel tauchen, um jene Züge von Hinfälligkeit zu mildern.
Unversehens bekommt man das Dämonische an der Fotografie zu spüren, wenn bei Proust das Bewußtsein eines Konflikts aufscheint, der zwischen dem fotografisch Festgehaltenen und dem, was sich nicht festhalten läßt, besteht. Ephemeres wird zum ‘Festgestellten’.
[1] Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Frankfurt am Main 1953, p.2254
Zur »Nacht der Bilder« bei DenkArt in Frankfurt am Main wird am 08.06.07 um 19:00 Uhr eine Ausstellung mit dem Titel »hiermalvier« eröffnet, in der künstlerische Arbeiten von Daphnée Leigh, Sidsel Myhre Thiele, Barry Charles Hobson gezeigt werden, die sich in der einen oder anderen Weise auf Frankfurt beziehen, sei es mit Mitteln der Malerei und Fotografie, sei es als Installation. Die Ausstellung ist im alten Literaturhaus in der Bockenheimer Landstraße 102 bis zum 22.06.07 zu sehen.
play game blackjack,
online slot casino games Download Blackjack gambling portals
new mexico gambling Playing Casino Blackjack gambling online virtual,
gambling in the usa
