Bild und Bewegung (2)
April 6th, 2008 by Anna-Sophie Heinemann– Fortsetzung von Bild und Bewegung (1)
‘Universeller Dynamismus’ und ‘essentielle Qualitäten der Kunst’
Mit dem Anspruch, mittels der Aufzeichnung von Bewegung nicht nur die Analyse physikalisch messbarer Zeiteinheiten, sondern auch die Synthese in der Erlebnisdimension der Zeit zu erbringen, rückte der Fotodynamismus in gefährliche Konkurrenz zur Malerei. So wurde Boccioni aufgrund von Affinitäten hinsichtlich theoretischer Ziele und spekulativer Aufladung der beiden Bildproduktionsverfahren zum offiziellen Ausschluss des Fotodynamismus aus der futuristischen Bewegung getrieben. Denn kraft der spezifisch technischen Bedingungen ihres Erzeugungsverfahrens lösen die Fotodinamichi auch von der Malerei gestellte Ansprüche glaubwürdiger ein. Anstatt sich zur gegenseitigen Inspiration zu bekennen, traten Fotografie und Malerei in einen Konkurrenzkampf um die glaubwürdigere Umsetzung eines bildnerischen Dynamismus.
So ist es zwar Boccioni, der bereits 1910 im „Technischen Manifest der Futuristischen Malerei“ behauptet, der futuristische Maler könne nicht mehr an die „Undurchsichtigkeit der Körper glauben“, eine „verschärfte und vervielfältigte Sensibilität“ ließe ihn die „dunklen Offenbarungen mediumistischer Phänomene erahnen“, während seine „visuelle[] Kraft […] Röntgenstrahlen vergleichbare Ergebnisse erzielt“; „Bewegung und Licht“ solle er „die Stofflichkeit der Körper zerstören“ lassen. Bragaglia aber scheint es zu sein, der ein Jahr später durch den Einsatz fotografischer Technik die von Boccioni geforderte Auflösung von Körpern in bloße Lichtgestalten realisiert. Er triumphiert: „So finden das Licht und die Bewegung im Allgemeinen, das Licht, das die Bewegungen erfaßt und daher die Bewegungen des Lichts, in der Fotodinamica das Medium ihrer Offenbarung.“ [1]
Des Weiteren scheint es zwar für Boccioni die Fotografie zu sein, die allenfalls eine bloße Reproduktion eines „fixierte[n] Augenblick[es] des universellen Dynamismus“ liefere, während die Malerei als „dynamische Empfindung“ das Lebensprinzip schlechthin darstelle. Nicht nur die von Boccioni vertretene Malerei beansprucht jedoch die Fähigkeit zur Darstellung erlebter und sichtbarer Realität der Objekte in einer schöpferischen Syntheseleistung. Denn wenig später als Boccioni behauptet auch Bragaglia, zugleich Analyse und Synthese der Wirklichkeit von Bewegung zu erbringen. Bragaglia teilt dabei mit Boccioni die Ablehnung eines rein analytischen Zugangs zur Wirklichkeit, den Boccioni pauschal der Fotografie unterstellt. Darüber hinaus stellt er jedoch fest, dass auch die rein bewusstseinsmäßige Syntheseleistung eines Malers nicht hinreiche, um dessen Darstellung von Bewegung zur künstlerischen zu machen. Vielmehr ist Bragaglia der Meinung, dass eine Kunst der Bewegungsdarstellung schlechthin nicht ohne die Verbindung analytischer und synthetischer Leistungen auskommt. Das einzige Verfahren, das nun aber Bragaglia zufolge in der Lage ist, diese Verbindung zu leisten, ist das fotodynamistische. Nur mittels des fotodynamistischen, wissenschaftlich fundierten und experimentell erprobten Verfahrens verfalle weder die Analyse in rein mechanische Sequenzierung zeitlicher Abläufe noch die Synthese in rein willkürliche Verbindungen inneren und äußeren Erlebens: „[B]erücksichtigt man“, so Bragaglia, „die transzendente Natur der Bewegung, dann kann nur die Fotodinamica den Maler lehren, was in den Zwischenstadien geschieht;“ der Fotodynamismus nämlich verhelfe dem Maler dazu, „daß er beurteilen kann, wie der ästhetische Wert eines rasch bewegten Körpers zu- oder abnimmt, in Abhängigkeit vom Licht und von den Begleiterscheinungen der Entmaterialisierung, die mit der Bewegung einhergehen.“
Zwar vermeidet Bragaglia, Fotodynamismen und Gemälde in ein Konkurrenzverhältnis zu setzen, sondern betont, dass er das fotodynamistische Verfahren der Malerei als Hilfsmittel an die Hand geben möchte. Dennoch scheinen für Bragaglia die Fotodynamismen einen künstlerischen Anspruch zu stellen. Sie sind zwar „noch keine Kunst“, haben aber die „essentiellen Qualitäten der Kunst“. Als essentiell künstlerisch gelten somit einerseits die Verbindung von Analyse und Synthese erfahrbarer und sichtbarer Aspekte der Bewegung, andererseits die Fähigkeit zur Visualisierung einer Dematerialisation von Körpern in Bewegung. Bragaglia adaptiert damit sogar die Modalität des Kunstanspruchs der futuristischen Malerei in deren Technischem Manifest aus der Feder Boccionis. Es verwundert daher kaum mehr, dass Boccioni, um weiterhin der Malerei eine künstlerische Vorrangstellung erhalten zu können, letztendlich auf die Absonderung des fotodynamistischen Verfahrens aus der futuristischen Bewegung drängte.
[1] Die hier und im Folgenden referierten Äußerungen sind Boccionis „Technischem Manifest“ der futuristischen Malerei sowie Bragaglias „Fotodinamismo Futurista“ entnommen. Die entsprechenden Auszüge werden zitiert nach Umberto Boccioni, Futuristische Malerei. Technisches Manifest (1910), in: Christa Baumgarth, Geschichte des Futurismus, Reinbek 1966, S.181-183; Anton Giulio Bragaglia, [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista (1911-1913), in: Theorie der Fotografie. Eine Anthologie, II (1912-1945), hg. v. Wolfgang Kemp, Neuauflage, München 1999, S.50-54; ders., [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista (1911-1913), in: Futurist manifestoes, hg. v. Umbro Apollonio, London 1973, S.38-45.