Während einer der letzten Krisen der Weltwirtschaft, die kamen und gingen, ohne die erschütterte und erschütternde Ökonomie zu bessern, wurde zur Anregung eines abflauenden Geschäftszweigs ein Rezept angewandt, das wir seit langem kennen. Man verkaufte etwas unter Wert, um anschließend auf seine Kosten zu kommen, sobald die Folgekosten jener billigen Anschaffung anfielen. Es handelte sich um eine Black Box, die für vier Mark zu haben war.
Seit 1930 gebaut, verhalf die fast leere Kiste der heute vom Markt verdrängten Fima Agfa zu unerwartetem Umsatz, als 1932 eine Werbe- und Preis-Kampagne eingeleitet wurde, um weiterhin Kameras samt Rollfilmen zu verkaufen. Immerhin war in Deutschland, wo man neben den Vereinigten Staaten am empfindlichsten unter der weltweiten wirtschaftlichen Krise litt, das Volkseinkommen um 40% geschrumpft, während die Arbeitslosenquote 1932 auf etwa 44% anstieg. In den USA lag der Prozentsatz von Arbeitslosen bei 24% und der Einbruch des gesamten Einkommens betrug dort mehr als 50%. Das ungeahnte Ausmaß der Depression gab der Ökonomie Rätsel auf. Daß die kurzfristigen Folgen zielstrebigen ökonomischen Handelns unberechenbarer erschienen als die gezielte Umsetzung langfristiger Absichten, war seit langem bekannt, aber daß beides in solchem Ausmaß voneinander abwich, zeugte von der Ohnmacht ökonomischer Konzepte und Modelle. Bevor John Meynard Keynes “The General Theory of Employment, Interest, and Money” verfaßte, ein Werk, das 1936 erschien, äußerte er sich nicht unironisch zur Relevanz ökonomischer Langzeitprognosen: “The long run is a misleading guide to current affairs. In the long run we are all dead. Economists set themselves too easy, too useless a task if in tempestuous seasons they can only tell us when the storm is long past, the ocean will be flat.”
Welches die richtigen Fragestellungen gewesen wären, um die kritische Situation richtig einzuschätzen, bleibe dahingestellt, dennoch blieben überzeugend klingende Antworten nicht aus. Als Einzelnem blieb einem anscheinend nichts weiter übrig, als zum Konsum aller sowie zum Konsens aller das seinige beizutragen. An Anreizen fehlte es nicht. Eines der Stichworte lautete “Volkskamera”, und bekanntlich folgte der “Volkswagen” sowie der “Volksempfänger” nebst manchem anderen nach. “Wer photographiert, hat mehr vom Leben”, war in der Schaufensterwerbung der Läden zu lesen. Fotografie war alltäglich geworden. Chamois gefärbte Abzüge mit unregelmäßigem Büttenrand waren etwas, das man sich leistete, nachdem die preiswerte Kamera einmal gekauft worden war. Vier Markstücke mit den Prägebuchstaben A, G, F und A waren hinzulegen, damit die “Preis-Box”, wie sie genannt wurde, über den Ladentisch ging. Samt nachfolgender Modelle erwies sich jene Box als krisenfest. Trotz miserabler wirtschaftlicher Verhältnisse, die in noch miserablere politische Verhältnisse umschlugen. Wegen des anhaltenden Absatzes der unscheinbaren Box ging die Rechnung auf, wobei etwa 800 Arbeitsplätze zusätzlich anfielen, um die steigende Nachfrage zu decken.
Als leicht bedienbarer Apparat, der überall parat war, wo es bei Tageslicht etwas zu fotografieren gab, erinnerte die belederte Box von Agfa an die legendäre ‘Brownie’ von Kodak. Seit 1888 standen “Schnappschüsse” (snapshots) unter dem Motto: “You press the button, we do the rest.” Im Klang des Names ‘Kodak’, eigens ausgedacht für eine weltweite Vermarktung in verschiedenen Sprachen, schwang nicht unbeabsichtigt das Geräusch des ausgelösten Verschlusses mit, dessen Resonanzkörper das voluminöse Kameragehäuse bildete. Für einen einzigen Dollar hatte man um 1900 einen eigenen Auslöser zur Hand, der Rest kostete jedesmal weiteres Geld.
Das Knipsen griff um sich und wirkte ansteckend. Billige Boxen ähnlicher Bauart teilten sich den Markt. Von Agfa wurden solche Boxen so oft verkauft, daß sie aneinandergestellt von Berlin bis Stettin reichten, wie es seitens der Firma hieß. Anspruchslos konstruiert, war technisch alles auf Sonnenschein ausgelegt, für’s bessere Leben eben. Es entstanden im lichtdichten Inneren jener volksnahen Kamera Bilder einer Zeit, die finsterer werden sollte, als es in einer Black Box jemals werden kann.
Unter dem ‚summarischen’ Titel »Ansel Adams, 400 Photographs« ist ein aufwendiger Bildband erschienen, der mit den wichtigsten Fotografien eines der wichtigsten Fotografen aufwartet. Von Andrea A. Stillman herausgegeben, macht sich dieser empfehlenswerte Band zur Aufgabe, die chronologische Entwicklung stilistisch und thematisch vor Augen zu führen, die bei Ansel Adams von den Anfängen im Jahr 1916 bis zum Ende der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts reicht.
Zur Vergangenheit gehören sie jedoch nicht, die legendären Fotografien der legendären Figur in der Fotografiegeschichte, die uns allen zeigten, wie Landschaft aussieht und was Landschaft ausmacht. Der Fotograf selbst hat bis zu seinem Tod im Jahr 1984 fast dreißig Bücher mit seinen schwarzweißen Fotografien herausgegeben, und außerdem noch zehn Bücher zur fotografischen Technik verfaßt. Bei Adams sind Technik und Ästhetik eng verschränkt, wie man weiß. An das weitverbreitete Zonensystem, an dem Adams’ Name ohnehin unsichtbar haftet, braucht niemand erinnert zu werden, der sich mit analoger Fotografie auskennt. Die unverkennbare Abstufung zwischen hellsten und dunkelsten Grauwerten, die den vollen Spielraum zwischen reinem Schwarz und reinem Weiß ausschöpft, bildet das ästhetische Kennzeichen von elaborierter Schwarzweißfotografie schlechthin, an deren Dramaturgie sich seit jener Zeit wenig geändert hat. Die Bilder sprechen für sich. Mit der Tiefenschärfe oder mit Bewegungsunschärfe wird bei Adams übrigens nicht experimentiert. Maßgeblich ist sozusagen die Einstellung von »f/64«, der Gruppe wie der Blende.
Der begleitende Text zu Adams’ Bildern, die in seltener Kontinuität vor Augen geführt werden, unterstreicht die ästhetischen Absichten und technischen Fähigkeiten des Fotografen, der sich bei der Arbeit ab und zu über die Schulter schauen läßt. Nicht nur seine Fotografien sind inzwischen Ikonen, sondern als Fotograf ist er selbst zur Ikone geworden. Im Text wird Adams’ Image nicht angetastet. Auch magische Anklänge werden nicht vermieden, weil keine bloße Technik und keine klare Ästhetik mit der verklärten Magie fertig wird, die anscheinend immer wieder durchschimmert. Ent-Täuschung wird nicht geschätzt, und auch nicht mit Bindestrich geschrieben, und so bleibt das Gegenteil gefragt. Es macht vielleicht nichts, wenn die Legende um Ansel Adams weitergesponnen wird, schließlich weiß man als Fotograf nur zu gut, was machbar ist und was nicht, ohne technische Grenzen tendenziell zu verkennen. Es macht vielleicht auch nichts, wenn fotografische Laien sich jenseits solcher Grenzen wähnen, während sie geheimnisumwittertes Können bewundern, das hinter bewunderungswürdigen Bildern steckt. Die Technik tritt öffentlich gern hinter die Magie zurück, seit sie alle Magie weit hinter sich gelassen hat.
»Adams had a rare gift: he was able to transform geographic reality into transcendent emotional experience. How did he accomplish this? Through hard work and experience, he developed a technical mastery that allowed him to photograph with facility and confidence. He could make a photograph in the rain or even in a snowstorm, and he could photograph a mountain thirty miles distant or a stump white with frost at his feet. In a pinch, he could even photograph a moonrise without a light meter, knowing only the candles per square foot of the moon. Moreover, his skills in the darkroom were unsurpassed, and he could make a gorgeous print from any negative, even a negative with problems.« [Andrea A. Stillman in: Ansel Adams, 400 PhotographsMr. Duck Steps Out dvd
Im selben Buch ist abgedruckt, wie es sich bei Ansel Adams selbst anhört:
»With the camera assembled and the image composed and focused, I could not find my Weston exposure meter! Behind me the sun was about to disappear behind the clouds, and I was desperate. I suddenly recalled that the luminance of the moon was 250 candles per square foot. I placed this value on Zone VII of the exposure scale; with the Wratten G (No.5) deep yellow filter, the exposure was one second at f/32. I had no accurate reading of the shadow foreground values. After the first exposure I quickly reversed the 8 x 10 film holder to make a duplicate negative … but as I pulled out the slide the sunlight left the crosses and the magical moment was gone forever.« [zit. nach: Ansel Adams, 400 Photographs
Die 1941 entstandene Aufnahme ist, wie kaum ein anderes Bild, seitdem zum Inbegriff von Schwarzweißfotografie geworden, und wird bei Versteigerungen entsprechend gehandelt. Angeblich sind an die tausend Abzüge der Aufnahme gemacht worden. Nebenbei bemerkt, ist die Angabe des Filters falsch wiedergegeben, denn gemeint ist ein Wratten-Filter No.15 und nicht 5. Ausgerechnet dieses Bild war eines, dessen Belichtung ohne Adams’ sorgfältige Art des Messens zur Kontrastbestimmung zustande kam, wie sie für sein Zonensystem charakteristisch ist. Adams war stets darauf aus, den Zufall beim Belichten auszuschalten. Vom Zufall nicht im Stich gelassen zu werden, wenn es drauf ankommt, ist ein eigenartiger Wink. Als wäre eine Fotografie etwas, das einem, trotz allem, bloß zufällt. Wo sonst liegt das magische Moment des technischen Apparats? In seinem berühmten technisch-theoretischen Buch »The NegativeThe Andromeda Strain trailer
»Having emphasized the importance of careful exposure, I must also state that there are occasions when time pressure or equipment failure may require estimating exposure if any image is to be made a all. A case in point is my Moonrise, Hernandez, N.M., where I had to make an educated guess using the Exposure Formula, since I could not find my exposure meter. Knowing that the moon is usually about 250 c/ft² at this distance from the horizon, I used this value to make a quick calculation, and then made the exposure. As I reversed the film holder to make a second negative, I saw that the light had faded from the crosses! I am reminded of Pasteur’s comment that “chance favours the prepared mind”.« [Ansel Adams, The Negative, p.39]
Welche überschlägige Kalkulation Adams anstellte, läßt sich indes nicht nachvollziehen, wenn man den Lichtwert (LW oder EV) 9 mit 2800 lux oder 260 footcandle veranschlagt und den Filterfaktor 3 für den Gelbfilter berücksichtigt:
»I remembered that the luminance of the moon at that position was about 250 c/ft²; placing this luminance on Zone VII, I could calculate that 60 c/ft² would fall on Zone V. With a film of ASA 64, the exposure would be 1/60 second at f/8. Allowing a 3x exposure for the filter, the basic exposure was 1/20 second at f/8, or about 1 second at f/32, the exposure given. I had no idea what the foreground values were; but knowing they were quite low, I indicated water-bath development. The distant clouds were at least twice as luminous as the moon itself.« [Ansel Adams, The Negativeкомпютри, p.127]
Zur Bildmagie kommt noch die Zahlenmagie. Rechenfehler heben sich auf. Der Zufall hat dem gewieften Fotografen trotz allem einen Streich gespielt, wenn Adams wirklich so gerechnet hat, wie es angegeben worden ist. Take it easy.
»You don’t take a photograph, you make it«, sagt Ansel Adams. Im Gegenteil, würde ich sagen. Irrtum inbegriffen.
Als 1888 die von George Eastman produzierte Kodak Camera – mit dem eigens ausgedachten, in verschiedensten Sprachen leicht aussprechbaren Kunstwort ‚Kodak’ als Trademark – auf den Markt kam, die unter dem Slogan ‚You press the button, we do the rest
sherlock holmes video ’ von der Eastman Kodak Company vertrieben wurde, brach die Ära des ‚snapshots’ in der Fotografie an. Das Fotografieren wurde zu einer Beschäftigung immer breiterer Kreise, um geeignet erscheinende Augenblicke und für fotogen erachtete Ansichten mit der Kamera aufzunehmen, ohne daß es besondere Umstände machte oder bestimmte Fachkenntnisse verlangte. Die fotografischen Bilder waren kreisförmig mit einem Durchmesser von 2½ Zoll, und das Filmmaterial bestand zu Anfang aus aufgerolltem beschichtetem Papier, das für 100 Aufnahmen ausreichte, wurde aber 1889 durch den ersten Rollfilm auf Zelluloidbasis abgelöst.
‚American film’ oder ‚transparent film’ genannt, eignete sich das aufrollbare Aufnahmematerial zur Verbesserung und Verkleinerung des Fotoapparats. Die trotz der Optik hölzern und ledern wirkende Zieharmonika sollte sich schrittweise in ein metallisches Präzisionsgerät verwandeln. Aus der ‚Camera’ wurde ein ‚Apparat’. Bis dahin war es allerdings noch ein weiter Weg.
Die Kodak No.1, wie sie bezeichnet wurde, war mit einem Fixfokus-Objektiv der Lichtstärke f/9 ausgestattet, das an einer Entfernung von 2.5m bis unendlich scharfzeichnete, und die Verschlußgeschwindigkeit betrug 1/25 sec. An der Kamera gab es keinen Sucher, und ein Filmwechsel war nur im Werk selbst möglich, wozu sie komplett eingeschickt wurde und neu geladen zurückkam – wobei die entwickelten und im Kontaktabzug belichteten Positive, auf Karton aufgezogen, mitgeliefert wurden.
Worauf es ankam war, im richtigen Moment auf den Auslöser zu drücken. Zu fotografieren und fotografiert zu werden, war lebendiger geworden als je zuvor. Das flexible Filmmaterial hatte zudem bewegte Bilder ermöglicht. Fotografie und Kinofilm trennten sich, doch das Format des Films teilen sich bald beide.
Prototypen der legendären ‚Leica’ – Lei(tz) Ca(mera) – wurden 1913 von Oskar Barnack, motiviert durch dessen eigenen Bedarf, bei der optischen Firma Leitz konstruiert, die auf Mikroskope spezialisiert war. Die Weiterentwicklung des Konzepts und dessen Umsetzung in ein entsprechendes Fabrikat verzögerte sich jedoch wegen des Kriegs. Erst seit 1923 wurde ein Modell serienmäßig hergestellt, zunächst in einer Kleinserie, bis 1924 die Entscheidung fiel, die Kamera in Serie zu fertigen. Seit 1925 wurde die Leica I auf dem Markt angeboten. Die mit standardmäßigem 35mm-Kinofilmmaterial arbeitende, ebenso handliche wie zuverlässige Kamera aus Metall galt als fototechnische Innovation sondergleichen. Was unter anderem daran lag, daß das ‚Kleinbildformat’ des perforierten Films eine enorme Kompaktheit des Kameragehäuses zuließ. Die technische Finesse der Leica legte einen andersartigen Fotografiestil nahe, bekannt geworden als ‚Leica-Fotografie’ im Sinne von ‚Live-Fotografie’, um Schwerfälliges und Gestelltes beim Fotografieren möglichst abzustreifen. Was zuvor aussichtslos gewesen wäre, weil die Technik noch nicht ‚mitspielte’, wurde jetzt zum stilistischen Merkmal eines ungezwungenen fotografischen Blicks, der sich der Beschaulichkeit entledigte ohne die Genauigkeit preiszugeben.
Ausgestattet war die Leica mit einem Objektiv von 50mm Brennweite und einer Öffnung von f/3.5, sowie mit einem Schlitzverschluß, der für Verschlußzeiten von 1/20 bis 1/500 sec ausgelegt war. Bei dem extrem kleinen Negativformat von 24×36mm – das sich durch die Verdopplung der Bildhöhe des üblichen Kinobildformats ergab – war man auf eine präzise Optik samt ausgefeilter Mechanik angewiesen, wie sie die Leica eben bot. Und die bei nachfolgenden Leica-Modellen verfügbaren Wechselobjektive unterschiedlicher Brennweiten und Lichtstärken, versehen mit einheitlichem metrischen 39mm-Schraubgewinde zum Anschluß an das Kameragehäuse, taten ein übriges, um die Leica zu einem immer flexibleren Präzisionswerkzeug zu machen, welches sich zudem unauffällig einsetzen und unaufwendig handhaben ließ. So stellte die Verwendung der miniaturisierten Leica mit je 36 Aufnahmen auf einer Rolle des 35mm-Films eine attraktive Alternative zu anderen Apparaten mit anderen Bildformaten dar, welche als Filmmaterial lichtempfindlich beschichtete Glasplatten, Rollfilme oder Planfilme benutzten. Allerdings litt die Kleinbildfotografie anfangs noch an zu grobkörnigen Emulsionen, die die optische Schärfe der fotografischen Abbildung minderten, bevor sie im Laufe der 30er und 40er Jahre erheblich verbessert wurden, so daß feinkörnige Vergrößerungen die Qualität der Optik erst richtig zum Tragen brachten.
Welche Faszination von der nach und nach noch weiter verbesserten Technik der Leica, ihrem feinmechanisch-metallischen Äußeren im Vergleich zum klobig wirkenden, hölzern-ledernen Erscheinungsbild großformatiger Kameratypen ausging, läßt sich unschwer nachvollziehen; und die immer noch anhaltende Nachfrage nach jener Linie von Sucherkameras neben neueren und weit aufwendigeren Kamerakonstruktionen, wie die der einäugigen Spiegelreflex, spricht für sich. Die Entwicklung und Einführung der Leica stellte einen Wendepunkt dar, der eine Umorientierung der Fotografie mit sich brachte. Wie die Leica anschließend sowohl technisch als auch ästhetisch überall Schule machte, ist unverkennbar. Nicht von ungefähr hat sich die japanische Kameraindustrie zunächst an leicht abgewandelten Nachbauten der Leica versucht und bestens bewährt, bis sie durch eigene bahnbrechende Entwicklungen die technologische Führungsrolle beim Bau modernster Kameras übernahm. Auch ästhetisch setzte die Kleinbildfotografie mittels der Leica und ihren diversen Ablegern deutliche Zeichen, die aus der Fotografiegeschichte nicht mehr wegzudenken sind. Wenn sich manche Fotografen wie ein Henri Cartier-Bresson ganz der Leica verschrieben, so gewiß nicht ohne Grund.
Für das 35mm-Format wurde 1932 die Contax von Zeiss-Ikon herausgebracht, mit der bemerkenswerten Öffnung f/1.5, und für ein quadratisches Negativformat von 6×6cm war 1929 die zweiäugige Spiegelreflex namens ‚Rolleiflex’ – für ‚Rollfilm-Reflex’ – von Franke & Heidecke entwickelt worden. Es waren durchdachte Konstruktionen, doch bei solchen Konzeptionen sollte es nicht bleiben. Statt bloßer Weiterentwicklung stand etwas an, das zu einer weiteren Wende in der fotografischen Technik führte. Es ging um die Realisation der Idee einer einäugigen Spiegelreflexkamera (SLR = Single Lens Reflex) mit Wechseloptik.
Im Jahr 1936 stellt die Firme Ihagee die ‚Kine-Exakta’ – kurz ‚Exakta’ genannt – als erste einäugige Spiegelreflexkamera vor, und zwar für das 35mm-Kleinbildformat des erstmals von der Leica verwendeten Kinofilms. Im Lichtschachtsucher der Kamera ist das vom Objektiv entworfene Bild zu erblicken, indem es mittels eines Spiegels auf eine Mattscheibe gelenkt wird. Zur Aufnahme wird jener bewegliche Spiegel automatisch aus dem Strahlengang geklappt, damit das vom Objektiv einfallende Licht statt der Mattscheibe den Film erreicht, sobald sich der unmittelbar vor der Filmebene ablaufende Schlitzverschluß öffnet. Wird der Auslöser der Kamera betätigt, setzt sich zuerst der Klappmechanismus des Spiegels in Gang, bevor der Verschluß ausgelöst wird. Die Konstruktion und die Funktion einer einäugigen Spiegelreflex ist alles andere als unproblematisch, denn es werden hohe Anforderungen an die exakte Justierung, an die Geschwindigkeit sowie an die Erschütterungsfreiheit der Mechanik gestellt, sonst liefert die Kamera keine einwandfreien Bilder. Bei der Exakta hatte man diese Problematik in den Griff bekommen, doch waren längst nicht alle weiteren Probleme, wie sie bei der Handhabung einer solchen Kamera auftreten, zufriedenstellend gelöst.
„It was the forerunner of today’s SLR, but many improvements to its features were needed before it reaches the sophistication of present cameras. Imagine the problems. Using a 1936 Exakta the first thing you notice is that the image on the screen appears reversed left to right. And if you turn the camera on its side to take a vertical picture the image appears upside-down!
To achieve best definition you need to stop the lens down to about f11, making the picture dim to compose and focus. Exposure settings have to be guessed from tables or measured with a separate hand meter. Firing the shutter leaves you with a completely black focusing screen, because the mirror stays up until you wind on the film. And finally, after every shot you must open up the lens aperture form its previous stopped-down setting, to clearly compose and focus your next picture. The new 35 mm size SLR was mechanically complex and expensive, but was the first small hand camera which allowed really accurate composing and focusing. And it had the potential for fitting interchangeable lenses. Gradually each disadvantage which put people off SLR design would be overcome.” [Langford, Story of Photography, p.76]
Als 1948 die einäugige Spiegelreflex von Victor Hasselblad für das quadratische 6×6cm-Negativformat entwickelt wurde, war es, wiederum wegen des Krieges, um die Weiterentwicklung der Spiegelreflextechnologie noch nicht viel besser bestellt, doch sollte sich das in der Nachkriegszeit zusehends ändern.
„As the lens and camera industry struggled to re-establish itself in a divided post-war Europe the Japanese began to design and manufacture precision cameras. They seemed more able to relate to new technology and apply skills of mass production. Development of the 35 mm SLR was of special Japanese interest. In 1948 lens aperture pre-setting was introduced by Pentax, allowing you to rapidly alter the lens from maximum (for focusing) to the taking aperture without taking your eye away from the focusing screen. In East Germany Zeiss Ikon were first to fit a pentaprism block of glass over the focusing screen (of the Contax S) to make the SLR usable at eye level – with the image right-way round and remaining upright when the camera is used on its side. Next, in 1954, Pentax introduced the first return mirror, restoring the image to the focusing screen of their cameras immediately after exposure. When miniaturized electronics appeared in the 1960s Pentax were also one of the first with a system of ‘through-the-lens’ light metering. […]
Single lens reflex cameras soon developed into ‘systems’. Each manufacturer – Nikon, Canon, Pentax, Minolta – built up their own range of lenses, data backs, motor drives etc., making their camera bodies ever more versatile. As always, the SLR allowed you to see exactly the image which would be recorded on film.” [Langford, Story of Photographyfilm , p.77]
Woraus sich zwanglos die Namensgebung der ersten einäugigen Spiegelreflexkamera, der Exakta, erklärt.
Die Ansicht, dass die so oft konstatierte gegenwärtige Bilderflut in der Beschleunigung der Bilder um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wurzelt, darf am Beginn des 21. Jahrhunderts bereits als kultur-, kunst- und medienhistorischer Topos gelten. Unmittelbar einsichtig ist, dass sowohl die Rede von der Flut als auch die von der Beschleunigung die Fähigkeit der Bilder zur Bewegung impliziert. Den Begriff des Bildes mit dem Begriff der Bewegung in Verbindung zu bringen, ist nun allerdings keinesfalls selbstverständlich. Zu kompliziert gestaltet sich auf begrifflicher Ebene das Verhältnis von Bild und Bewegung, von Zeitenthobenheit und Zeitgebundenheit, um es durch die historische Tatsache der Einführung bewegter Bilder auflösen zu wollen.
Auch filmisch erzeugte Illusionen der Erfahrung von Bewegung in vermeinter Echtzeit können schließlich nicht auf Anhieb als Bilder verstanden worden sein. Klassischer Ort der Produktion von Bildern war nach wie vor die Malerei, um deren Legitimation im Bereich der mimetischen Abbildung von Realität jedoch seit der Durchsetzung der Fotografie gestritten worden war. Weit davon entfernt, sich in getrennten Entwicklungen den Bedürfnissen künstlerischer Eliten auf der einen und bildhungriger Massen auf der anderen Seite anzupassen, hatten Malerei und Fotografie seitdem im Verhältnis gegenseitiger Einflussnahme aufeinander gestanden. Die Auseinandersetzung mit dynamischen Phänomenen seitens künstlerischer Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts schließlich rückt die beiden Verfahren zur Produktion von statischen Ansichten in den Brennpunkt der Frage nach dem Verhältnis von Bild und Bewegung.
Die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Bewegung involviert den Gegensatz von physikalisch gemessener und psychisch erlebter Zeit, von Zeitpunkt und von Augenblick (Hans Holländer). Am Beispiel fotografischer und malerischer Arbeiten im Kontext des italienischen Futurismus lässt sich zeigen, dass registrierende Physik und Fotografie sowie kreatives Bewusstsein und Malerei keinesfalls einander ausschließende Seiten dieses Gegensatzes bildeten. Beiden war nicht an der bloßen Aufzeichnung von Zeitpunkten, sondern an der Vermittlung von Augenblicken der Bewegung gelegen.
Der Begriff des Fotodynamismus (fotodinamica, fotodinamismo) bezeichnet Experimente der Abbildung von Bewegung mittels fotografischer Technik, die insbesondere in den Jahren 1911-1913 von den Brüdern Anton Giulio (1890-1960) und Arturo (1893-1962) Bragaglia durchgeführt wurden. Im künstlerischen Anliegen, die Stofflichkeit von Körpern durch Bewegungsdarstellung in Zeitlichkeit aufzulösen, kam der Fotodynamismus mit der zeitgenössischen Bewegung des italienischen Futurismus überein. Dennoch kam es auf Betreiben von Vertretern futuristischer Malerei zur Verweigerung der modernistischen Bewegung, das fotografische Verfahren als künstlerisches anzuerkennen. Aber die Ablehnung des Fotodynamismus durch die futuristische Malerei erfolgte nicht trotz, sondern aufgrund von Ähnlichkeiten in darstellerischer Intention und deren Umsetzung.
Die Brüder Bragaglia experimentierten ab 1911 verstärkt mit fotografischen Verfahren der Aufzeichnung von Bewegung. Während der jüngere Bruder Arturo für die technische Realisierung der fotografischen Bewegungsaufzeichnungen zuständig war, werden erhaltene theoretische Äußerungen zu deren Kunst- und Bildstatus dem älteren Bruder Anton Giulio zugeschrieben. In Anlehnung an den vom futuristischen Maler Umberto Boccioni geprägten Begriff des Dynamismus brachte Anton Giulio Bragaglia die Ergebnisse der fotografischen Experimente als „Fotodynamismen“ (fotodinamichi) unter anderem durch Abzüge auf Postkarten an die Öffentlichkeit.
Durch Langzeitbelichtungen des sensibilisierten Materials während der Bewegung eines Objektes vor der Kamera erreichten die Bragaglias in den Fotodynamismen eine Überblendung von Phasen eines zeitlichen Ablaufes. Das zeitliche Nacheinander der Bewegung wird damit auf einem einzigen Bild vereint. Hierbei lässt sich insbesondere in den frühen Fotodynamismen eine fast gänzliche Auflösung von opaken Oberflächen identifizierbarer Elemente einer materiellen Realität erkennen.
Noch im Jahre 1911 erfolgte eine Ausstellung von Fotodynamismen. Bis zum Ende des Jahres 1912 scheinen Kontakte zum Kopf der futuristischen Bewegung, Filippo Tommaso Marinetti, geknüpft worden zu sein, der sich bereit erklärte, die Experimente der Brüder Bragaglia finanziell zu unterstützen. Jedoch wurden im Februar 1913 auf Betreiben Boccionis, der dem künstlerischen Anspruch des szientifisch-experimentell angelegten fotodynamistischen Verfahrens skeptisch gegenüber stand, die Arbeiten der Bragaglias von einer gemeinsamen Ausstellung der Futuristen im Teatro Costanzi in Rom ausgeschlossen.
Im Juni 1913 wurde, vermutlich durch die finanzielle Unterstützung Marinettis, Anton Giulio Bragaglias illustrierter Essay mit dem Titel „Fotodinamismo Futurista“ in Rom veröffentlicht. Anton Giulio Bragaglia erhebt hier den Fotodynamismus zum Medium des Modernismus, das auch auf dem Feld der Ästhetik einen wissenschaftlichen Anspruch einzulösen vermag. Anfang Oktober 1913 wurde jedoch in der neu gegründeten Zeitschrift „Lacerba“, dem wichtigsten Presseorgan der italienischen Avantgardebewegung, eine offizielle, von futuristischen Malern unterzeichnete Zurückweisung des Fotodynamismus abgedruckt, als deren Verfasser heute Boccioni gilt. Der Text besagt, dass Anton Giulio Bragaglia für seine Arbeiten völlig unberechtigterweise den Namen des Futurismus beansprucht habe, und dass Fotodynamismus und Futurismus auf keinen Fall miteinander in Verbindung zu bringen seien.
Vor dem Hintergrund der allgemeinen Technik- und Fortschrittsbegeisterung der Futuristen ist aus heutiger Sicht zunächst nicht einzusehen, aus welchen Gründen sie ein neues Medium mit neuen Darstellungsstrategien abgelehnt haben. Gerade diejenige Bewegung, die in ihrem Gründungsmanifest die Zerstörung der alten Museen und Bibliotheken gefordert hatte, verwehrte sich somit dagegen, die traditionelle Ordnung der Künste aufzugeben. Die Fotografie fand für sie keinen Eingang in das System von Malerei, Skulptur und Architektur.
Fotodynamismus und Chronofotografie
Anton Giulio Bragaglia selbst liefert in seinen Texten eine Reflektion herkömmlicher fotografischer Verfahren, die sich von derjenigen der Futuristen kaum unterschieden haben dürfte. Bragaglias Anliegen scheint gerade nicht die Erhebung der Fotografie in den Stand der Kunst zu sein. Vielmehr zeigt er sich darum bemüht, den Fotodynamismus von den in Künstlerkreisen traditionell kritisierten maschinellen Bildproduktionsverfahren zu unterscheiden. Bragaglia beginnt hierzu mit einer Polemik gegen die Momentaufnahme. „Auf ganz willkürliche und dümmliche Weise“, so schreibt er, „hat [sie] die Bewegung in absurden Stellungen eingefangen und nur das Transitorische betont.“
Ablehnend steht Bragaglia auch der Chronofotografie gegenüber, einem im 19. Jahrhundert von dem Franzosen Étienne-Jules Marey entwickelten Verfahren der fotografischen Aufzeichnung von Bewegung. Mareys Verfahren sei quasi kinematografisch, es erbringe weder Analyse noch Synthese, sondern rein mechanische Einteilung der Bewegung an sich. Die Chronofotografie verhalte sich dabei zur Bewegung wie die Mechanik des Zeigers einer Uhr zum kontinuierlichen Zeitfluss. Mittels der Fotodynamismen hingegen würde einerseits eine Analyse erreicht, die eine Bewegung in unendlich kleine Abschnitte unterteile und sich damit deren Kontinuität unendlich annähere. Zudem erfolge durch die Fotodynamismen eine künstlerische Synthese der maschinell erzeugten Analysewerte. Im Fotodynamismus „überwältigen wir“, schreibt Bragaglia, „die Macht des Objektivs, bis es auch das wahrnimmt, was seine fotografische, mechanische Natur an sich übersteigt.“
Bei der Einschätzung Mareys behält Bragaglia auf der Ebene der technischen Vorkehrungen Recht. Andererseits zeigt sich, dass sich zwischen den chronofotografischen und den fotodynamistischen Bildern selbst keine prinzipiellen Unterschiede ausmachen lassen.
{Die Darstellung folgt im Wesentlichen den Ergebnissen des Futurismus-Forschers Giovanni Lista. Vgl. dessen Avant-propos, in: Futurisme. Manifestes, Proclamations, Documents, hg. v. Giovanni Lista, Lausanne 1973, S. 7-12; Futurism
Captivity buyRumor Has It… , Paris 2001; Futurism & Photography, London 2001. Vgl. Bragaglia, [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista, in: Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, S. 51ff}
Die Frage nach dem Wellen- oder Teilchencharakter stellt sich indes nicht nur beim Licht. Auch Elektronen können als Wellen oder als Teilchen beschrieben werden. Als “Trabanten” eines Atomkerns können sie darüber hinaus mit dem Licht in Wechselwirkung treten. Das bedeutet nicht, dass man Atome sehen kann, allerdings kann man bei der Spektroskopie aufgrund der abgestrahlten Farbspektren auf das untersuchte Atom schliessen. Ein direktes Sehen von Atomen mit einem noch so starken Mikroskop ist jedoch unmöglich. So hat das klassische Lichtmikroskop eine maximale theoretische Auflösung von etwa 200nm, weil Strukturen, die kleiner sind als die halbe Wellenlänge des verwendeten (sichtbaren) Lichts, nicht mehr aufgelöst werden können. Es ist unmöglich, damit Atome zu sehen, weil deren Grösse einschliesslich der “Hülle” aus den Elektronenbahnen etwa 0,1 nm beträgt. Durch indirekte Verfahren, die sich die Beugung von Elektronenwellen an Oberflächen zu Nutze machen und den Nachteil haben, dass sie nur im Ultrahochvakuum funktionieren, konnten allerdings periodische atomare Strukturen sichtbar gemacht werden.
Aber vor 27 Jahren wurde ein Gerät erfunden, das mittels eines quantenmechanischen Verfahrens “wirkliche” Bilder von einzelnen Atomen machen konnte: das Rastertunnelmikroskop, auch als STM (Scanning Tunneling Microscope) bezeichnet. Erdacht haben sich dieses Prinzip die beiden Physiker Gerd Binnig und Heinrich Rohrer, die 1981 das erste funktionsfähige Rastertunnelmikroskop gebaut und dafür 1986 den Nobelpreis erhalten hatten.
Zum Vergleich:
Auflösung des menschlichen Auges: etwa 10 Punkte pro Millimeter.
Auflösung eines Lichtmikroskops: etwa 10 000 Punkte pro Millimeter.
Auflösung eines STM: ca. 500 000 000 Punkte pro Millimeter.
Wie ist diese erstaunliche Auflösung zu erklären? Das STM verwendet ein völlig anderes Prinzip zur „Betrachtung“ einer Oberfläche. Man stelle sich vor, daß eine Art Fingerspitze an der Oberfläche der Probe entlangfährt und so Informationen über deren Beschaffenheit gewinnt. Diese Fingerspitze ist eine sehr feine Nadel mit 0,25 Millimetern Durchmesser, deren Spitze das wichtigste Teil ist, denn von ihrer Form ist die maximale erreichbare Auflösung des STM abhängig. Idealerweise endet die Spitze in einem einzelnen Atom. Nadel und Oberfläche müssen elektrisch leitend sein, die Untersuchung selber kann sowohl im Vakuum als auch unter normalen atmosphärischen Bedingungen erfolgen.
Die Herstellung einer solchen Nadel ist verhältnismäßig einfach. Man verwendet einen weichgeglühten Platin-Iridiumdraht, der mittels eines Seitenschneiders vorsichtig eingekerbt und dann einfach abgerissen wird. Ein Nachteil dieser Methode ist allerdings, daß man nie genau weiß, wie die Spitze beschaffen ist und wie hoch die daraus resultierende Auflösung des STM sein wird. Sie ist abhängig von der Anzahl der Atome am Ende der Spitze: je mehr Atome, d. h. je dicker die Spitze, desto geringer wird die maximal erreichbare Auflösung. Die Spitzenform kann mit diesem angesichts der Empfindlichkeit der Apparatur äusserst groben Herstellungsverfahren logischerweise nicht reproduziert werden. Trotzdem gelingt es so mit einiger Erfahrung, brauchbare Spitzen zu bekommen. Wesentlich bessere kann man allerdings mittels eines Ätzverfahrens machen, die so erzeugten Spitzen sind sich in ihrer Geometrie auch sehr ähnlich.
Die Nadel ist auf einem winzigen Dreibein, dem Scankopf, montiert und wird mittels fein einstellbarer Schrauben der Oberfläche genähert, bis ein sogenannter Tunnelstrom zu fließen beginnt, d.h. die quantenmechanischen Zustände der Elektronen von Oberfläche und Spitze sich überlagern. Es kann ein Austausch von Elektronen stattfinden, obwohl es noch keinen mechanischen Kontakt gibt. Wird jetzt eine geringe Spannung angelegt, so beginnt ein Strom zu fließen, der Tunnelstrom. Über ein Piezoelement, eine Art Stellmotor, der einen Verstellbereich von etwa 0,5 Millimetern besitzt,wird die Nadel in konstantem Abstand von etwa ein bis zwei Nanometern (1 Nanometer = 1 millionstel Millimeter) entlang der Oberflächenkontur geführt. Die Höhe des Tunnelstroms wird dabei zur Ansteuerung des Piezoelementes benutzt: steigt der Strom, so wird die Spitze des STM von der Probe weg, sinkt er, wird die Spitze zur Probe hin bewegt. Über zwei weitere Piezoelemente wird der Halter mit der Spitze zeilenweise über die Oberfläche bewegt, vergleichbar etwa mit dem Zeitungslesen. So wird eine Zeile nach der anderen abgerastert (= gescannt). Die Steuerspannungen der einzelnen Piezos werden als Information über Länge, Breite und Höhe der untersuchten Probe auf dem angeschlossenen Computer wiedergegeben. Die Höheninformationen werden dabei als unterschiedliche Helligkeitswerte dargestellt. Es gibt auch Rastertunnelmikroskope, bei denen die Probe mittels der Piezos unter der Spitze bewegt wird.
Wie man sich sicher vorstellen kann, wird für das ganze Gerät außer den mechanischen Komponenten mit Scankopf und Nadel noch eine Hand voll Elektronik zur Verstärkung des Tunnelstroms (für interessierte Leser: ein spezieller Operationsverstärker mit dem verschwindend kleinen Eingangsstrom von 75 fA erfaßt den Tunnelstrom der Spitze, der im Nanoamperebereich liegt, und verstärkt ihn ungefähr auf das 10 000fache) und zur Ansteuerung der Piezos benötigt. Den Hauptteil der Steuer- und Regelaufgaben sowie die Darstellung als Bild erledigt dabei der angeschlossene Computer mittels einer speziellen Mess- und Ausgangskarte.
Es stellt sich allerdings die Frage, was man dann auf dem Monitor sieht. Man ist versucht, die aufgezeichneten Bildpunkte direkt den atomaren oder molekularen Oberflächenstrukturen zuzuschreiben. Diese Bildpunkte stellen die Bewegung der Abtastspitze dar, die in konstantem Abstand über die Probe fährt. Dabei reagiert sie auch auf elektrische Ladungen, die möglicherweise auf der Oberfläche sitzen. Letztendlich zeigt das STM die Elektronendichte der Oberfläche.
Bild 1: Das STM. Über der Grundplatte liegt die Trägerplatte auf drei Feingewindeschrauben, auf ihr ist das Gehäuse des Vorverstärkers zu sehen. In ihrer Aussparung vorne befindet sich die Scaneinheit mit der Nadel.
Bild 2: Scannergehäuse mit dem Nadelträger und zwei Piezoelementen bei der Montage. Die Seitenlänge des Scannergehäuses beträgt 13,5mm.
Bild 3: Oberfläche einer goldbedampften Glasplatte. Deutlich erkennbar sind leichte Störungen des Bildes (feine Streifen) sowie aufeinanderliegende Schichten Gold. Die untersuchte Fläche hat eine Größe von 400×400 Nanometer.
Bild 4: Aufnahme einer Graphitoberfläche (HOPG). Hier sind bereits die einzelnen Atome zu erkennen. Die untersuchte Fläche besitzt eine Größe von 2×2 Nanometern.
‘Universeller Dynamismus’ und ‘essentielle Qualitäten der Kunst’
Mit dem Anspruch, mittels der Aufzeichnung von Bewegung nicht nur die Analyse physikalisch messbarer Zeiteinheiten, sondern auch die Synthese in der Erlebnisdimension der Zeit zu erbringen, rückte der Fotodynamismus in gefährliche Konkurrenz zur Malerei. So wurde Boccioni aufgrund von Affinitäten hinsichtlich theoretischer Ziele und spekulativer Aufladung der beiden Bildproduktionsverfahren zum offiziellen Ausschluss des Fotodynamismus aus der futuristischen Bewegung getrieben. Denn kraft der spezifisch technischen Bedingungen ihres Erzeugungsverfahrens lösen die Fotodinamichi auch von der Malerei gestellte Ansprüche glaubwürdiger ein. Anstatt sich zur gegenseitigen Inspiration zu bekennen, traten Fotografie und Malerei in einen Konkurrenzkampf um die glaubwürdigere Umsetzung eines bildnerischen Dynamismus.
So ist es zwar Boccioni, der bereits 1910 im „Technischen Manifest der Futuristischen Malerei“ behauptet, der futuristische Maler könne nicht mehr an die „Undurchsichtigkeit der Körper glauben“, eine „verschärfte und vervielfältigte Sensibilität“ ließe ihn die „dunklen Offenbarungen mediumistischer Phänomene erahnen“, während seine „visuelle[] Kraft […] Röntgenstrahlen vergleichbare Ergebnisse erzielt“; „Bewegung und Licht“ solle er „die Stofflichkeit der Körper zerstören“ lassen. Bragaglia aber scheint es zu sein, der ein Jahr später durch den Einsatz fotografischer Technik die von Boccioni geforderte Auflösung von Körpern in bloße Lichtgestalten realisiert. Er triumphiert: „So finden das Licht und die Bewegung im Allgemeinen, das Licht, das die Bewegungen erfaßt und daher die Bewegungen des Lichts, in der Fotodinamica das Medium ihrer Offenbarung.“ [1]
Des Weiteren scheint es zwar für Boccioni die Fotografie zu sein, die allenfalls eine bloße Reproduktion eines „fixierte[n] Augenblick[es]Nature Unleashed: Earthquake des universellen Dynamismus“ liefere, während die Malerei als „dynamische Empfindung“ das Lebensprinzip schlechthin darstelle. Nicht nur die von Boccioni vertretene Malerei beansprucht jedoch die Fähigkeit zur Darstellung erlebter und sichtbarer Realität der Objekte in einer schöpferischen Syntheseleistung. Denn wenig später als Boccioni behauptet auch Bragaglia, zugleich
Whos Your Caddy? ipod Analyse und Synthese der Wirklichkeit von Bewegung zu erbringen. Bragaglia teilt dabei mit Boccioni die Ablehnung eines rein analytischen Zugangs zur Wirklichkeit, den Boccioni pauschal der Fotografie unterstellt. Darüber hinaus stellt er jedoch fest, dass auch die rein bewusstseinsmäßige Syntheseleistung eines Malers nicht hinreiche, um dessen Darstellung von Bewegung zur künstlerischen zu machen. Vielmehr ist Bragaglia der Meinung, dass eine Kunst der Bewegungsdarstellung schlechthin nicht ohne die VerbindungI Love Trouble ipod analytischer und synthetischer Leistungen auskommt. Das einzige Verfahren, das nun aber Bragaglia zufolge in der Lage ist, diese Verbindung zu leisten, ist das fotodynamistische. Nur mittels des fotodynamistischen, wissenschaftlich fundierten und experimentell erprobten Verfahrens verfalle weder die Analyse in rein mechanische Sequenzierung zeitlicher Abläufe noch die Synthese in rein willkürliche Verbindungen inneren und äußeren Erlebens: „[B]erücksichtigt man“, so Bragaglia, „die transzendente Natur der Bewegung, dann kann nur die Fotodinamica den Maler lehren, was in den Zwischenstadien geschieht;“ der Fotodynamismus nämlich verhelfe dem Maler dazu, „daß er beurteilen kann, wie der ästhetische Wert eines rasch bewegten Körpers zu- oder abnimmt, in Abhängigkeit vom Licht und von den Begleiterscheinungen der Entmaterialisierung, die mit der Bewegung einhergehen.“
Zwar vermeidet Bragaglia, Fotodynamismen und Gemälde in ein Konkurrenzverhältnis zu setzen, sondern betont, dass er das fotodynamistische Verfahren der Malerei als Hilfsmittel an die Hand geben möchte. Dennoch scheinen für Bragaglia die Fotodynamismen einen künstlerischen Anspruch zu stellen. Sie sind zwar „noch keine Kunst“, haben aber die „essentiellen Qualitäten der Kunst“. Als essentiell künstlerisch gelten somit einerseits die Verbindung von Analyse und Synthese erfahrbarer und sichtbarer Aspekte der Bewegung, andererseits die Fähigkeit zur Visualisierung einer Dematerialisation von Körpern in Bewegung. Bragaglia adaptiert damit sogar die Modalität des Kunstanspruchs der futuristischen Malerei in deren Technischem Manifest aus der Feder Boccionis. Es verwundert daher kaum mehr, dass Boccioni, um weiterhin der Malerei eine künstlerische Vorrangstellung erhalten zu können, letztendlich auf die Absonderung des fotodynamistischen Verfahrens aus der futuristischen Bewegung drängte.
[1] Die hier und im Folgenden referierten Äußerungen sind Boccionis „Technischem Manifest“ der futuristischen Malerei sowie Bragaglias „Fotodinamismo Futurista“ entnommen. Die entsprechenden Auszüge werden zitiert nach Umberto Boccioni, Futuristische Malerei. Technisches Manifest (1910), in: Christa Baumgarth, Geschichte des Futurismus
, Reinbek 1966, S.181-183; Anton Giulio Bragaglia, [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista (1911-1913), in: Theorie der Fotografie. Eine Anthologie, II (1912-1945), hg. v. Wolfgang Kemp, Neuauflage, München 1999, S.50-54; ders., [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista (1911-1913), in: Futurist manifestoes, hg. v. Umbro Apollonio, London 1973, S.38-45.
Die Idee zu »Auszeit«, schwelte untergründig schon seit längerer Zeit in mir.
Doch der Zeitpunkt war lange nicht der richtige. Irgendwann aber stimmten Set und Setting.
Fotografie ist - bezogen auf meine Arbeiten - immer der klägliche Versuch, einen flüchtigen Augenblick festzuhalten. Eine Stimmung, eine Atmosphäre - das gewisse Etwas zwischen den Dingen.
Fotografie ist für mich: Der Flüchtigkeit eines Gefühls, Ewigkeit zu verleihen.
Einem Jäger gleich, vielleicht aber auch einem Regisseur, der auf diesen einen Augenblick wartet, in dem alles so ist, wie es ist. Oder so zu sein scheint, wie es soll.
Ein Bild entsteht immer zuerst im Kopf. Der Rest ist Handwerk. Bühnenbild. Diesen einen, entscheidenden Augenblick einfangen und festhalten, auf Papier oder Pixel zu bannen, ist die Herausforderung der ich mich immer wieder stelle.
»Was bedeutet »Auszeit«?«
Menschen, die sie sich in einem Zustand der Entspannung, des inneren Gleichgewichts, oder nennen wir es der Losgelöstheit, befinden. Ein inneres Niemandsland. Emigration, Urlaub.
Ein Anspruch an Authentizität und Intimität. Vor allem Intimität. Persönliches. Sich-Gehen-Lassen. Kein Kokettieren mit der Kamera.
Dieser schwer zu fassende Augenblick, nicht ganz Hier und Jetzt, wo wir zwischen den Welten mäandern. Kein posieren, kein Schauspiel, keine glatt-gestylte Fotomodell-Geschichte.
Vielmehr eine realistische Momentaufnahme aus einer Wirklichkeit. Deiner. Seiner. Ihrer. Dies alles funktioniert aber nur, wenn beide Parteien sich aufeinander einlassen können.
Gleichzeitig aber auch ein Widerspruch an sich, da entspannt sein und fotografiert werden, so nahe beieinander liegen, wie Tag und Nacht.
Eine Herausforderung auch an meine Persönlichkeit. Gelingt es mir, eine Atmosphäre herzustellen, in der sich in so kurzer Zeit, Menschen auf dieses Experiment einlassen können? Wichtig der Ansatz, keine Rolle zu spielen, sondern so nahe wie irgend möglich bei sich selbst zu sein. Dies alles aus alltäglichen Situationen heraus. Aus dem Alltag herauskatapultiert. Keine/Keiner weiß vorher, was ihr/ihm blüht. Anspruch kontra Realisation. Harte Arbeit und ein spannendes Experiment. Nervenkitzel und Drahtseilakt - die Seele baumeln lassen: »Auszeit«.
»Wie muss man sich »Auszeit« in der Praxis vorstellen?«
Es gilt, zehn/fünfzehn Minuten Freiraum zu schaffen, in denen sich jede/jeder eine Auszeit gönnen darf. Innerhalb dieses, doch äußerst kurzen Zeitfensters, sollen sich alle in einen Zustand der Entspannung versetzen, was in der Praxis durchaus unterschiedlich lange währen kann…
Erst auf das Signal hin, in der »Auszeit« angekommen zu sein, beginnt die Phase, der fotografischen Umsetzung. Ich beginne erst zu fotografieren, wenn ich ein eindeutiges Signal empfange. Diese Vorbereitungszeit ist geplant, kalkuliert und unumgänglich. Diese Einstimmung ist deshalb wichtig, um die notwendige Zeit zu geben, sich auf die Situation einzustellen.
»Wie kann man sich die konkrete Konzeption vorstellen?«
Ort, Licht, Atmosphäre und das Ambiente müssen immer konstant sein. Eine Art der Abstraktion. Ein Raum, der nirgendwo und überall sein kann.
Ein Raum in dem Schlichtheit dominiert, welche notwendig erscheint, um das Loslassen überhaupt erst zu ermöglichen. Vielleicht wirkt alles latent surreal. Das einzig verbindende Element: ein roter Sessel.
Die einzige Anweisung: sich auf ihm niederzulassen und sich auf sich selbst einzulassen.
Kommunikation als wichtiger Bestandteil der Konzeption. Vertrauen herstellen. Ohne Vertrauen, keine Authentizität. Kein intensives Bild ohne diese Atmosphäre des “sich aufeinander verlassen könnens”. Der entscheidende Faktor.
»Ist »Auszeit« ein temporäres Projekt?«
Ja, mit Sicherheit. Ich sehe meine Arbeit als einen Prozess. Was wir sehen ist eine Momentaufnahme. Work in progress sozusagen. Dieser kann sicherlich dauern, doch irgendwann ist “Punkt”.
Sobald ich das Gefühl habe mich selbst zu kopieren, oder auf der Stelle zu treten, ist die Zeit reif, sich neuen Projekten zu widmen und die Serie ist beendet.
Hierzu fällt mir übrigens ein Zitat von Bettina Rheims ein: »Es ist ein Privileg, der Welt einen Rahmen zu geben: alles in diesen Rahmen zu tun, was du willst, und draußen zu lassen, was du nicht willst.«
Dazu möchte ich ergänzen: »… und aufzuhören, wenn es am Schönsten ist.«
Auf die Frage, ob der Rückgriff auf eher malerisch wirkende Verfahren einen Rückfall in die “unphotographische” Photographie bedeutet, läßt sich m.E. keine prinzipielle Antwort geben. Weder Erfurths “Mädchen” (1910) noch das Portrait von Franz Blei (1928) – um zwei Bilder, die gerade vor mir liegen, als Beispiele zu nehmen – hat den piktorialistischen oder idealisierten Charakter, den man etwa mit Käsebier oder Steichen assoziiert. Verglichen mit der Portraitästhetik der Visitenkarte oder mit der Sensibilität Rudolf Dührkoops wirkt das Portrait von Blei nicht wie der Ausdruck eines Bestrebens, die Photographie als solche durch malerische Effekte aufzuwerten. Eher erscheint das Ölverfahren hier als Mittel zur Bewältigung einer spezifisch portraitmäßigen Aufgabe: Durch Körperhaltung und Gesichtsausdruck soll Blei charakterisiert werden und die Aufmerksamkeit des Betrachters soll ganz und gar auf die beabsichtigte Charakteristik gelenkt werden. Weder Bleis soziale noch seine persönliche Umgebung soll dazu beitragen, noch auch soll der Blick seiner Hautbeschaffenheit, seiner leibhaftigen Präsenz gelten; noch viel weniger soll der Aufnahmestandpunkt oder der besondere Bildausschnitt die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Bis zu einem gewissen Grad könnten diese Absichten zum Teil sicherlich durch „rein“ photographische Mittel wie Gegenlichtaufnahme oder eine hochempfindliche Emulsion erreicht werden. (Inwiefern dies mit damaliger Technik möglich gewesen ist, weiß ich nicht.)
Auf der anderen Seite bildet das Blei-Portrait einen Kontrast zu den Arbeiten etwa von Moholoy-Nagy oder Rodschenko, die Ausschnitt und Standpunkt vor Individualität des Motivs betonen, wie zu den Arbeiten von Sander, bei den Individualcharakteristika wie etwa Hautbeschaffenheit zugleich als sozialdokumentarische Zeichen fungieren. Ich vermag jedoch keine der genannten Photographien als wesensmäßig „photographischer“ zu erkennen. Vielmehr realisieren sie jeweils unterschiedliche bildliche Zwecke mit bewußt eingesetzten photographischen Mitteln. Ähnliches ließe sich bspw. auch im Falle von Sanders (auf den ersten Blick natürlich weniger auffälliger) Verwendung einer Kameratechnik und Chemie festhalten, die z. T. wohl bereits kurz nach 1900 als überholt gelten durften. Ebenso wenig wie Sanders phototechnisch und photoästhetisch motivierte Wahl von Reisekamera, veraltetem Objektiv, Glasnegativ und orthochromatischen Platten einen Rückfall bedeutet, ist Erfurths Gebrauch vom Edeldruckverfahren, um Wirkungen zu erzielen, die etwa denen von Sanders gerade entgegengesetzt sind, als rückschrittlich zu bewerten.
Die Bilder von Hilla und dem jüngst verstorbenen Bernd Becher gehören zu den Fotografien, die die Frage provozieren, was in ihnen nicht dargestellt ist. Die fotografische Schule, die ihren Namen trägt, ist im öffentlichen Bewußtsein sehr präsent, selbst über den Kreis von Fotointeressierten hinaus werden viele mit dem Namen Becher inzwischen die typischen Ansichten von Fördertürmen und anderen Stahlkonstruktionen aus dem Ruhrgebiet verbinden.
Die Bilder haben alle einen charakteristischen Aufbau und verbreiten eine charakteristische Atmosphäre, die sich nicht zuletzt dem verdankt, was sie aussparen. Damit stehen sie in der ästhetischen Tradition, die, beginnend mit den 20er Jahren des 20sten Jahrhunderts, eine Revolution der Sichtweise bezeichnet, der Neuen Sachlichkeit. Hier wird in der Fotografie gleichfalls auf eine ganze Reihe von Dekors und Draperien, auf die Suggestion von Geschichten und außerfotografischen Verweisen verzichtet.
Die Fotografie in Stile des Ehepaars Becher läßt deutlich mehr als das Dekorative weg und umgibt ihre Gegenstände mit einer Atmosphäre kühler Kahlheit, die dem Betrachter die Frage naheliegt, was er hier vermißt.
Was die Bilder nicht zeigen, das ist alles, was auf Lebendiges oder Bewegung hinweist, Lebewesen, Arbeit, selbst Wolken oder Sonnenschein auf der Objektseite; Farbe, Lichteinfall und variable Perspektiven, um einige Mittel der darstellerischen Variation zu erwähnen. Durch diese Abstinenz entsteht aber dasjenige, das durch die abgebildeten Gegenstände für sich noch nicht entsteht: eine Atmosphäre, die die Stahlkonstruktionen einer vergangenen Epoche der Schwerindustrie als obsolet gewordene, funktionslose spürbar macht.
In der Physik existiert die „Heisenbergsche Unschärferelation“ als Theorie, die mit der Relativitätstheorie Einsteins bisher nicht in Einklang zu bringen ist. Dies soll uns in diesem Kontext allerdings nicht weiter kümmern. Während sich Physiker auf der ganzen Welt den Kopf zermartern eine einheitliche Theorie, - eine „Quantentheorie der Gravitation“ - zu erstellen, setzen wir uns galant über deren Probleme hinweg und betrachten die „Heisenbergsche Unschärferelation“ isoliert. Und zwar fotografisch. Fotografisch? Ja.
Die Heisenbergsche Theorie besagt - kurz ausgedrückt - dass man entweder die Geschwindigkeit eines (Licht-)Teilchens, oder dessen Ort genau bestimmen kann. Beides genau zu definieren gelingt nicht, entweder „verschmiert“ der Ort oder die Geschwindigkeit - wie Stephen Hawking es so schön nennt.
Nun ist das Wort „verschmiert“ nicht gerade das positivste Attribut, mit dem man eine Fotografie gemeinhin beschreibt, dennoch läßt sich damit fotografisch eine Menge anstellen.
Die Tatsache, dass etwas unscharf, verschwommen, ja gar “verschmiert” ist, kann durchaus ein gestalterisch legitimes Mittel sein. Wir erinnern uns vielleicht an die Anfangszeiten moderner Fotografie in denen sogenannte „Weichzeichner-Objektive“ en vogue waren. Dies waren mit Absicht unperfekt hergestellte Optiken, bei denen die sphärische Aberration nicht korrigiert war.
Ein Meister dieses Genres ist David Hamilton, der mit seinen Mädchenportraits in den 70ern zu Weltruhm gelangte. Nun gut, aus heutiger Sicht sicherlich weniger Kunst, als eher billiger Softporno-Effekt, so ist doch die Unschärfe immer wieder ein bemerkenswertes Gestaltungswerkzeug in der Fotografie.
Gerade in heutiger Zeit, in der technische Perfektion, digitale Schärfe und Nachbearbeitung schon eine surreale Schärfe sugerrieren, ist sie sicherlich ein probates Mittel, um Emotionen, Gefühle, Geschwindigkeit, Authentizität und vor allem Un-Eindeutigkeiten auszudrücken.
Durch gekonnt gesetzte Unschärfe besteht die Möglichkeit Freiräume zu schaffen, in denen sich ein Betrachter selbst eine Geschichte ausdenken darf, was ihm bei scharfen Bilder verboten wird, da Inhalte konsequent vorgegeben und bis ins Detail ausformuliert sind.
Ein anderer Aspekt besteht in der Authentizität der Aufnahmen. Bewegungsunschärfe als dokumentarischer Beweis, der die Lebendigkeit, die Hektik, die direkte Beteiligung ausdrückt. Wieviel echter wirken dokumentarische Bilder, sind sie von einer Bewegungsunschärfe geprägt, als solche die von statischer Schärfe dominiert werden.
Dabei sind die stilistischen Mittel recht vielfältig: Bewegungsunschärfe, Verwacklung, Zoom, Filter und Vorsätze, selektive Unschärfe etc., etc.
Man kann gar noch einen Schritt weiter gehen: Oftmals zeigt sich in unscharfen Fotografien wesentlich mehr Lebendigkeit, aber auch mehr Interpretationsfreiraum als in scharfen. Der Betrachter hat Raum zur Entfaltung eigener Ideen, eigener Geschichten, kann seiner Fantasie freien Lauf lassen und darf sich nicht nur in vorgefertigten Bahnen bewegen.
Meister dieses Generes sind sicherlich Philippe Pache, Karin Székessy, oder Ellen von Unwerth, die immer wieder gekonnt mit Unschärfen spielen und dadurch die Dramaturgie ihrer Aufnahmen drastisch steigern.
Sicherlich ist es nicht damit getan, Bilder einfach zu verwackeln, nein so leicht macht es uns Herr Heisenberg nicht. Ich würde behaupten, eine gekonnt unscharfe Aufnahme, die den Betrachter mitreißt und ihm gleichzeitig - in einem freien Fall der „Un-Eindeutigkeiten“ - genug Möglichkeiten zur eigenen Interpretation bietet, ist sicherlich schwerer umzusetzen, als eine durch und durch scharfe und technisch „korrekte“ Fotografie „nach Lehrbuch“.
Es sind jene Momente, in denen die „Unschärfe-Relation“ fotografisch wirksam wird, in denen Bewegung ins ansonsten statische Bild kommt. Plötzlich beginnt in einem Einzelbild die Magie der Zeitleiste zu wirken, die wir ansonsten nur vom Bewegtbild, dem Film, kennen; eine „Zwischenzeit“ in der vieles möglich ist, aber immer nur ein Teil deutlich definiert werden kann, während sich der andere unserer objektiven Betrachtungsweise entzieht und uns Freiraum für Interpretation bietet. Unschärfe als subjektives Ausdrucksmedium anstatt bloßer Abbildung. Vielleicht wieder eine Annäherung an die Malerei, aus der die Fotografie einst entstand und eine antizyklische Bewegung zum surrealen Schärfefanatismus.
Gelingt es solche Bilder zu erzeugen, so sind es jene, die lange in unseren Köpfen nachwirken - und was will ein „Quanten-Grafiker“ mehr, als im Gedächtnis bleiben…
In diesem Sinne: »Die Wissenschaft ist der Verstand der Welt, die Kunst ihre Seele.«
: »Das Grundprinzip besteht darin, gleichzeitig einen Ton zu singen und einen anderen zu spielen. Man singt während des Spielens in das Instrument hinein, dadurch bilden sich Obertöne – eigentlich Differenztöne aus den beiden Noten. Je nach dem, wie rein das Intervall zwischen gespielten und gesungenem Ton ist, werden diese Obertöne so komplex, dass Akkorde hörbar werden. Für wirkliches multiphones Spiel muss man eine Menge üben – die Technik der Zirkularatmung hilft übrigens dabei auch ein wenig.« [Albert Mangelsdorff, Interview mit Carina PrangeBlood Sisters ipod]
Klingt nicht manches auch für Fotografen, als könne man es sich hinter die Ohren schreiben?
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