Ganz im Sinne der Straight Photography, die in der legendären Zeitschrift “Camera Work” in ihrer letzten Ausgabe von 1917 propagiert wurde, zielte später auch die Neue Sachlichkeit auf eine ‘photographische Photographie’ ab, wie es Albert Renger-Patzsch genannt hat. In einem Manifest von 1927 mit dem Titel “Ziele” spricht er deutlich aus, worum es in der Fotografie gehe und was abzulehnen sei:
“Die Fotografie hat ihre eigene Technik und ihre eigenen Mittel. Mit diesen Mitteln Effekte erzielen zu wollen, wie sie der Malerei gegeben sind, bringt den Fotografen in Konflikt mit der Wahrhaftigkeit und Eindeutigkeit seiner Mittel, seines Materials, seiner Technik. Und es könnten allenfalls rein äußerliche Ähnlichkeiten mit Werken der bildenden Kunst erzielt werden. Das Geheimnis einer guten Fotografie, die künstlerische Qualitäten wie ein Werk der bildenden Kunst besitzen kann, beruht in ihrem Realismus. […] Die absolut richtige Formwiedergabe, die Feinheit der Tonabstufung vom höchsten Spitzlicht bis zum tiefsten Kernschatten gibt der technisch gekonnten fotografischen Aufnahme den Zauber des Erlebnisses. Überlassen wir daher die Kunst den Künstlern und versuchen wir mit den Mitteln der Fotografie Fotografien zu schaffen, die durch ihre fotografischen Qualitäten bestehen können, – ohne daß wir von der Kunst borgen.” [Albert Renger-Patzsch, „Ziele“ (1927); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.74]
Die in unserer Veranstaltung zur Theorie der Fotografie “Vom Piktorialismus zur Neuen Sachlichkeit” zitierten Textpassagen von Paul Strand lauten:
„Die Fotografie, der einzige bedeutende Beitrag der Wissenschaft zu den Künsten, findet ihre Legitimation, wie alle Medien, in der vollkommenen Einzigartigkeit ihrer Mittel. In diesem Fall heißt das: absolute und unbestimmte Objektivität. Während die anderen Künste in dieser Beziehung wirklich antifotografisch sind, macht diese Objektivität den wahren Wesensgrund der Fotografie aus, ihre spezifische Leistung und gleichzeitig ihre Beschränkung. Und genauso wie die Mehrheit der Künstler, die sich anderer Mittel bedienen, die inneren Qualitäten ihrer Mittel verkannt haben, so haben die Fotografen, zwei, drei vielleicht ausgenommen, keine Konzeption der fotografischen Mittel gehabt. Die volle Wirkungsweise jedes Mediums hängt davon ab, wie rein es angewandt wird, und alle Versuche, zu mischen, enden in so toten Dingen wie Farbdruck, Foto-Malerei, Gummidruck, Öldruck etc., wo die Einführung von Handarbeit und Manipulation nur das hilflose Verlangen ausdrückt, zu malen.“ [Paul Strand, „Fotografie“ (1917); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.59]
„Aufgabe des Fotografen ist es also, die Grenzen und Möglichkeiten seines Mediums zu sehen, denn Ehrlichkeit ist nicht weniger als Intensität der Wahrnehmung eine zwingende Voraussetzung, um einen lebendigen Ausdruck zu erzielen. Das verlangt eine wirkliche Ehrfurcht vor dem Objekt, das vor einem steht und das sich in Hell-Dunkel-Kontrasten ausdrückt – Farbe und Fotografie haben nichts miteinander gemein –, mittels einer unendlich feinen Skala von Tonstufen, die über das Nachahmungsvermögen der menschlichen Hand hinausgeht. Die bestmögliche Realisation dieser Vorgabe erreicht man ohne Tricks und Manipulation, durch Anwendung direkter fotografischer Methoden.“ [Paul Strand, „Fotografie“ (1917); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.59]
„Daß ein Medium existiert, rechtfertigt es vollkommen, wenn es überhaupt eine Rechtfertigung braucht, wie so viele glauben. Jeder Vergleich der Möglichkeiten verschiedener Medien ist nutzlos und irrelevant.“ [Paul Strand, „Fotografie“ (1917); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.59f]
„The existence of a medium, after all, is its absolute justification, if as so many seem to think, it needs one at all, comparison of potentialities is useless and irrelevant. Whether a watercolor is inferior to an oil, or whether a drawing, an etching, or a photograph is not as important as either, is inconsequent. To have to despise something in order to respect something else is a sign of impotence. Let us rather accept joyously and with gratitude everything through which the spirit of man seeks to an ever fuller and more intense self-realization.” [Paul Strand, “Photography”, in: Camera Work, June 1917, 49/50:3; zit. nach: Stieglitz, Camera Work. A Pictorial Guide, p.xi]
„Ohne die geringste Ahnung, daß mit dieser Maschine, der Kamera, ihnen ein neues und einzigartiges Instrument in die Hand gelegt wurde, haben die Fotografen fast ohne Ausnahme versucht, es als Abkürzung zu einem eingeführten Medium, nämlich zur Malerei zu benutzen. Dieses Mißverständnis dauert noch heute in ganz Europa an und sogar in einem beträchtlichen Maße hier in Amerika. […] Überall wird der Versuch gemacht, die Kamera in einen Pinsel zu verwandeln, eine Fotografie wie ein Gemälde, eine Radierung, eine Kohlezeichnung oder was immer erscheinen zu lassen, wie alles Mögliche, nur nicht wie eine Fotografie. […] Obendrein war die Produktion dieser riesigen Menge von Pseudo-Fotografien von der ebenso umfangreichen und törichten Diskussion begleitet, ob die Fotografie eine Kunst sei oder nicht. Unnötig zu sagen: diese Diskussion war gewöhnlich so gedankenarm und unkritisch in ihrer Terminologie und in ihren Maßstäben wie die Fotografie in ihrer Praxis. Doch diese Entwicklung hat dazu beigetragen, daß nun glücklicherweise niemand genau weiß, was Kunst ist. Das Wort geht nicht mehr so glatt über die Zunge der Bedächtigen. Und glücklicherweise zeigen einige Fotografen durch ihre Arbeit, daß die Kamera eine Maschine ist und zwar eine ganz wunderbare.“ [Paul Strand, „Fotografie und der neue Gott“ (1922); in: Wolfgang Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, p.61]
“Objectivity is of the very essence of photography, its contribution and at the same time its limitation […]. Honesty no less than intensity of vision is the prerequisite of a living expression. The fullest realization of this is accomplished without tricks of processes or manipulation, through the use of straight photographic methods.” [Paul Strand, zit. nach: Helmut Gernsheim, A Concise History of Photography, Third Revised Edition, Mineola 1986, p.86]
Wie ist das eigentlich mit der Belichtung bei Nachtaufnahmen vom Mond? Intuitiv ist man in der Nacht auf extrem lange Belichtungszeiten trotz offener Blende gefaßt. Weil Himmelskörper während dieser Zeit auswandern, sollte die Kamera vielleicht nachgeführt werden. Oder ist das unnötig? Es läßt sich eine Überlegung anstellen, die eigentlich ganz naheliegend ist und trotzdem etwas verblüffend wirkt: Man belichtet eine Aufnahme mit dem nächtlichen Mond genauso wie irgendein sonnenbeschienenes Objekt bei Tageslicht, schließlich ist die Sichel des Mondes nichts anderes als ein Motiv im vollen Sonnenlicht. Also ist die bekannte (Faust-) Regel von der »magischen 16« anzuwenden; wie für andere Motive bei Sonnenschein. Demnach ist als Belichtungszeit bei Blende 16 der Kehrwert der linearen ISO-Empfindlichkeit (= ASA-Wert) des Filmmaterials einzustellen, nämlich bei 100 ASA eine hundertstel Sekunde, bei 200 ASA etwa eine zweihundert(fünfzig)stel Sekunde und so weiter.
Da der (Voll-) Mond etwa unter einem Winkel von einem halben Grad erscheint, wie übrigens die Sonne auch, während übliche Spotbelichtungsmesser den Meßwinkel von einem Grad erfassen, sind letztere nicht ohne weiteres einsetzbar. Der Vollmond füllt den Meßspot nur teilweise aus. Nämlich nur zu einem Viertel, weil die Kreisfläche bei halbiertem (Winkel-) Durchmesser des Kreises ein Viertel der ursprünglichen Fläche ausmacht, so daß der Meßwert bei der Spotmessung des Vollmonds mit umgebendem nachtschwarzen Himmels zu korrigieren wäre. Der unkorrigierte Meßwert wird um den Faktor vier zu hoch liegen, vorausgesetzt der Nachthimmel in Mondnähe ist während der Messung absolut dunkel. Also wäre gegenüber dem gemessenen Belichtungswert um zwei Blendenstufen abzublenden.
Wie rasch verschiebt sich der Mond am Himmel, von der Erde aus gesehen? Sozusagen relativ zum Stativ. Überschlägig gerechnet, wandert die sichtbare Mondscheibe in zwei Minuten um ihren eigenen Durchmesser weiter. Was sich anhand der Erdrotation ergibt, die für eine volle Umdrehung von 360 Grad etwa einen Tag benötigt, so daß pro Winkelgrad vier Minuten vergehen. In unmittelbarer Nähe zur Ekliptik, wo sich Gestirne wie Sonne, Mond und Planeten näherungsweise aufhalten, trifft dieser Wert ungefähr zu. Woanders fällt die scheinbare Geschwindigkeit anders aus, je weiter von der Ekliptik entfernt desto geringer, und an beiden Himmelspolen nimmt sie auf null ab. Polaris, bekannt als Polarstern, bewegt sich so gut wie gar nicht am Himmel, weil er fast auf der Rotationsachse unseres eigenen Planeten liegt, sonst wäre er nicht zur Markierung des nördlichen Himmelspols geeignet, wie sein Name besagt.
Der Terminus ‚Neue Sachlichkeit’ deckt manchmal ein weites, vielleicht zu weites Feld ab, zumal er sich nicht auf die Fotografie allein bezieht. Enger gefaßt und als ästhetische Kategorie in der Fotografie gebraucht, deckt er sich in etwa mit ‚Straight Photography’, die sich ohne weiteres auch ‚strikte Fotografie’ nennen ließe, und von Albert Renger-Patzsch treffend als ‚fotografische Fotografie’ gegen eine an die Malerei angelehnte Technik des Fotografierens und der bildlichen Darstellung abgesetzt wird. Trotzdem gibt es eine auffällige Parallele zwischen (neu-) ‚sachlicher’ Malerei und Fotografie, was die Formgebung bei der Darstellung angeht. Die Form wird vom Aussehen der Sache bestimmt, ohne letztere zu ‚überformen’. Auf Fotografen, die im Stil von Albert Renger-Patzsch fotografieren, trifft ebenfalls zu, was Otto Dix als Maler über seine stilistisch-ästhetischen Absichten in der Malerei sagt: „Für mich bleibt jedenfalls das Objekt das Primäre, und die Form wird erst durch das Objekt gestaltet.“ (1927)
Ob sich bei Porträts stilistische Variationen anbieten, die sich bei anderen Motiven verbieten, bleibe einmal dahingestellt. Oder ob ein Gesicht oder die menschliche Gestalt eine Sache wie jede andere ist, und im Sinne von Renger-Patzsch unter ‚Die Dinge’ fällt, ohne einer Sonderbehandlung fotografischer Art zu bedürfen, ist alles andere als selbstverständlich. Neben Hugo Erfurth war etwa Henri Berssenbrugge als Fotograf auf der Stuttgarter Film- und Fotoausstellung des Werkbunds von 1929 vertreten, mit der sich die ‚Neue Sachlichkeit’ durchsetzte, und bei ihm ist deutlich zwischen Sachaufnahmen (im eigentlichen Sinne) und Porträtaufnahmen zu unterscheiden. Letztere sind auf malerisch wirkende Effekte abgestellt, die sich mittels eines nach Erwin Quedenfeld benannten ‚Erwino’-Edeldruckverfahrens erzielen lassen, das von Berssenbrugge zur nachträglichen Manipulation der Aufnahmen angewandt wurde, während er ansonsten darauf verzichtet, wenn es um die rein sachliche Wiedergabe geht. Bedeutet der Rückgriff auf fotografieferne Methoden, wie sie in der sogenannten Kunstfotografie (High Art Photography) sowie im Piktorialismus üblich waren, um die Fotografien als solche aufzuwerten, einen Rückfall in ‚unfotografische’ Fotografie oder nicht?
Gravierende Unterschiede, wie sie zwischen diversen piktorialen und symbolischen Formen der Repräsentation bestehen, sind zwar kaum zu übersehen, doch theoretisch nicht leicht zu fassen. Weder sind alle Bilder Zeichen, noch alle Zeichen Bilder. Eine These, deren erster Teil sich nicht von selbst versteht, sondern verbreiteten Auffassungen zuwiderläuft, während ihr letzter Teil fraglos einleuchtet und nicht zu bestreiten ist. Unumstritten ist, welch auffällige Übergänge und weitgehende Überschneidungen es zwischen beiden Sphären gibt, wo sich deren konzeptuelle Trennung zusehends verwischt. Trotzdem sind Bilder nicht von sich aus als Zeichen zu betrachten oder ohne weiteres als Zeichen zu deuten. Sonst, so lautet eine weitere These, die ich vertrete, würde die Wirklichkeit in ihrer sichtbaren Erscheinung selbst zum bloßen Zeichen, das als solches für etwas anderes und nicht für sich selbst steht. [1]
Zur Thematik von Repräsentation, Symbolisierung, Ähnlichkeit und Arbitrarität, analoger oder digitaler Darstellung, syntaktischer und semantischer Dichte von Abbildungen oder Zeichensystemen, sowie zur Problematik von Realismus, Abstraktion, Virtualität etc. gehört es, sowohl in Bezug auf Bilder als auch in Bezug auf Zeichen zu erörtern, welche Charakteristika und welche Differenzierungen als Kriterien in Frage kommen, um die Sphären von Bildern und Zeichen konzeptuell auseinanderzuhalten und zugleich die Verwendung von Bildern als Zeichen und das Auftreten von Zeichen in Bildern zuzugestehen.
[1] Es ist eine entsprechende Vorlesung unter dem Titel »Bilder, Zeichen, Wirklichkeit« geplant.
Neue Sachlichkeit in der Fotografie läßt sich in reinster Form an Albert Renger-Patzsch festmachen, dessen epochaler Bildband mit ‚Einhundert photographischen Aufnahmen’ unter dem Titel „Die Welt ist schön“ (1925) erschien. Er selbst hatte einen ganz anderen Titel vorgesehen, nämlich „Die Dinge“. Als weitere namhafte Vertreter des sachlichen fotografischen Stils gelten unter anderem Karl Blossfeldt, der als „Urformen der Kunst“ (1928) Pflanzen abbildete, sowie August Sander, dessen „Antlitz der Zeit“ (1929) sich aus Porträts zusammensetzte, die als exemplarisch für die unterschiedlichen Schichten und Berufsgruppen der gesamten Bevölkerung gedacht waren. Interessanterweise ist Hugo Erfurth, ein wichtiger und stilbildender Porträtfotograf jener Zeit, der in enger Beziehung zu Otto Dix steht, auf den die Bezeichnung ‚Neue Sachlichkeit’ in der Malerei zurückgeht, kein typischer Vertreter jener neusachlichen Stilrichung. Dix und Erfurth haben sich gegenseitig porträtiert, beide Bilder sind von fotografischer Präzision, eines gemalt, das andere fotografiert. Stellt die Art der Portraitfotografie von Hugo Erfurth eine Übergangsform dar, oder bildet sie, trotz anfänglicher Verwendung von verfremdenden Edeldruckverfahren eine weitere zu berücksichtigende Linie in der Ästhetik der Fotografie, die in die Neue Sachlichkeit mündet?
Der Zufall führte mich vor die Ruine eines merkwürdigen Bauwerkes an der bretonischen Atlantikküste, von dem ich schon eine Fotografie aus dem hier kürzlich besprochenen Buch von Andreas Weidner (Workshop Schwarzweiß-Fotografie nach dem Zonensystem, Verlag Photographie, 1994, ISBN 3-7231-0041-4) kannte, allerdings ohne dass dort der Ort identifiziert wäre. Diese Baureste hatten eine faszinierende Ausstrahlung von Schönheit und Schrecken, und ich verbrachte Stunden mit dem Versuch, diesen Eindruck in Bildern einzufangen (analog und schwarzweiß; einige davon finden sich in diesem Beitrag).
Die Aura ist der Geschichte des Erbauers angemessen. Pierre Paul Roux (1861-1940), bekannt als Saint-Pol Roux, war einer der ersten und schließlich der letzte Dichter des französischen Symbolismus. Diese Strömung entstand als Gegenreaktion zum rationalistischen Weltbild, welches sich über die naturwissenschaftliche Methodik des Erkenntnisgewinnes selbst als grundsätzlich unvollständig ansah, und weitete sich, ausgehend von der Literatur (Rimbaud, Mallarmé, Rilke) dann auf bildende Künste (Gustav Klimt) und Fotografie aus. Die Symbolisten versuchten, ein angenommenes Weltganzes, zu dem ausdrücklich ewige Ideen im platonischen Sinne zählten, durch Symbole sichtbar werden zu lassen. Wikipedia: “Ein symbolistisches Gedicht … beschreibt die Sache beziehungsweise den höheren Sinn nicht direkt, sondern umschreibt es immer wieder von allen Seiten, bis der Mittelpunkt beziehungsweise der höhere Sinn unmissverständlich daliegt”.
In diesem Sinne versuchte Saint-Pol Roux in Gedichten und Bühnenstücken eine Weltsicht zu entwickeln, in der Poesie und Naturwissenschaften aufgehen sollten. Übersetzungen seiner Werke sind im Verlag Rolf Burkart, Bad Kreuznach erschienen und finden sich in der Zeitschrift Herzattacke 4/1997. Sein “Ideorealismus” war eine künstlerische Synthese der Welt der Erscheinungen mit der der Ideen in neuplatonischem Sinne. Er hat ein Leben lang an diesem Ziel gearbeitet.
Der zunächst rein literarische Symbolismus fand auch eine Parallele in der Fotografie. Alfred Stieglitz und Gertrude Käsebier sind hier stellvertretend für andere herausragende Fotografen zu nennen. In seiner „Neuen Geschichte der Fotografie“ (Könemann-Verlag, 1998, ISBN 3-8290-1327-2) beschreibt Michel Frizot das Ziel des Symbolismus in der Fotografie als Objektivierung des Subjektiven durch äusserliches Sichtbarmachen des Ideals. “Der Fotograf entfernte sich von den natürlichen Gegenständen und widmete sich verstärkt der Welt der Ideen. … Was die Symbolisten bewegte, war, in einem Wort zusammengefasst, das Unfassbare.” Dies führte zu intensiver Verwendung von Techniken wie Gummidruck, Platin- und Öldruck, im Dienste einer Fotografie, die Ideen in Bilder einzuarbeiten versuchte, anstatt eine realistische Darstellung zu akzeptieren.
Die Katastrophe des ersten Weltkrieges beschädigte auch diese Weltsicht und brachte das Ende des Symbolismus. In seinem “Ersten Manifest des Surrealismus” von 1924 beklagt André Breton das Schicksal des modernen Menschen, der durch freiwillige Unterordnung unter das Diktat des Nützlichen und Rationalen sein Leben aller Farbe beraube. “Die unausrottbare Manie, das Unbekannte aufs Bekannte, aufs Klassifizierbare zurückzuführen, schläfert das Gehirn ein.” Breton zählte Saint-Pol Roux und seinen Ideorealismus zu den Vorläufern des Surrealismus. Beide sahen den Traum als Quelle ursprünglichen menschlichen Denkens, die es auszuschöpfen gelte. Hierzu findet sich bei Breton eine hübsche Anekdote, wonach Saint-Pol Roux vor der Nachtruhe ein Schild auszuhängen pflegte: “Der Dichter arbeitet”.
Saint-Pol Roux überlebte den Symbolismus, ohne sich von dessen Vorstellungen zu entfernen. Sein Haus am Meer benannte er nach einem Sohn, der im ersten Weltkrieg gefallen war. Im Sommer 1940 drangen deutsche Soldaten in das Haus ein, töteten die Haushälterin, mißbrauchten seine Tochter und verwundeten den 80-jährigen schwer. Er starb wenig später. Sein Haus wurde angezündet, seine unveröffentlichten Arbeiten verbrannt. 1944 wurde das “Manoir du Coecilian” während alliierter Angriffe auf deutsche Küstenbefestigungen zerbombt.
Auch bei der Ausgestaltung dieses Hauses -ursprünglich eine Fischerhütte- hatte er versucht “die Ideen durch die Anrufung ihrer materiellen Ausformungen wiederzubeleben” (A.Breton). Wie nähert man sich einem solchermaßen ideengeladenen und Leid aufbewahrenden Objekt fotografisch? Durch um ein Jahrhundert verspätete Gummidrucke? Ein überzeugendes Ziel der Darstellung hat Brassai formuliert: “Für mich muss die Fotografie etwas suggerieren, nicht aber insistieren oder erklären.” Eine hierzu wesentliche Voraussetzung war eine herausragende Eigenschaft von Saint-Pol Roux: die Fähigkeit zu “sehen, als habe man nie gesehen” (Max-Pol Fouchet).
Michelangelo Antonioni hat in seinem inzwischen als klassisch geltenden Film Blow Up (1966) auf subtile Weise die fotografisch wie malerisch relevante Problematik des visuellen ‘Weltbilds’ dargestellt, eine Thematik, die Brian de Palma aufgegriffen und in seinem Film Blow Out (1981) auf die akustische ‘Weltanhörung’ (akroasis) übertragen hat. Die fotografische Aufnahme oder die Tonaufnahme stehen in einem unmittelbareren Kontakt zur Realität als das Auge oder das Ohr eines Anwesenden, der manches übersieht oder überhört. Erst im fotografischen Bild und im aufgezeichneten Geräusch wird Vergangenes vergegenwärtigt, und die Gegenwart selbst wird entwertet, weil sie jene, die an ihr beteiligt und in ihr befangen sind, überfordert. Ohne den zwischengeschalteten Apparat nimmt man nicht wahr, was geschieht, und was der Apparat aufnimmt, wird zu einer zeitversetzten Quelle von Erfahrung. Eine vermittelte Wahrnehmung, post festum, die der Unmittelbarkeit der aktuellen Situation an Evidenz gleichkommt, während sie beliebig wiederholt oder wiedergeholt wird. Die Fotografie war sich von Anfang an im Klaren darüber, wie weit die Vergangenheit in die Gegenwart verlegt wird, wenn sie fotografisch aufbewahrt und aufgebläht wird. Jene Pointe des Blow-Up nahm Henry Fox Talbot (1844) vorweg:
»Wenn man gut durchgearbeitete Fotografien studieren will, empfiehlt sich der Gebrauch einer großen Lupe, […]. Diese vergrößert die dargestellten Objekte um das zwei- bis dreifache und enthüllt eine Fülle winziger Details, die man vorher nicht realisiert hat. Es geschieht überdies häufig, daß der Fotograf selbst bei einer solchen späteren Überprüfung entdeckt, daß er viele Dinge aufgezeichnet hat, die ihm zur Zeit der Aufnahme entgangen waren – und das macht zu Teilen den Charme der Fotografie aus. Manchmal findet man Inschriften und Daten auf Gebäuden oder ganz unbedeutende Anschläge; manchmal erkennt man das entfernte Zifferblatt einer Uhr und auf ihr – unbewußt festgehalten – die Uhrzeit, zu der die Aufnahme gemacht wurde.«
»It frequently happens, moreover – and this is one of the charms of photography – that the operator himself discovers on examination, perhaps long afterwards, that he has depicted many things he had no notion of at the time. Sometimes inscriptions and dates are found upon the buildings, or printed placards most irrelevant, are discovered upon their walls: sometimes a distant dialplate is seen, and upon it – unconsciously recorded – the hour of the day at which the view was taken.«
Die Fotografie der Großmutter - zu einem Motiv aus Marcel Prousts Suche nach der verlorenen Zeit
Es ist nicht die Fotografie der verstorbenen Großmutter, die den Erzähler der Recherche in den Bann seiner Erinnerungen zieht. Vielmehr hat er die Situation vor sich, in der das Bild von ihr aufgenommen worden ist, seine Gedanken und Verhaltensweisen, die er nun bereut:
Ich „hatte früher in sinnlosem Wüten alles darangesetzt, sogar die kleinsten Regungen des Vergnügens daraus [scil. aus dem Gesicht der Großmutter] zu vertreiben, so zum Beispiel an jenem Tage, an dem Saint-Loup eine Aufnahme von meiner Großmutter gemacht hatte und ich mich mit Mühe zurückhielt, ihr nicht die fast kindische Lächerlichkeit der Koketterie vorzuhalten, die sie daran wendete, mit ihrem breitkrempigen Hut in kleidsamem Halbdunkel die richtige Pose einzunehmen, und mich so weit vergaß, ein paar ungeduldige und verletzende Worte vor mich hinzumurmeln, die, wie ich an einem Zucken in ihrem Gesicht erriet, sie erreicht und schmerzlich getroffen hatten; […]“. [1]
Also nicht das Bild selbst ist es, das die verstorbene Großmutter zeigt und den Erzähler bewegt, sondern vielmehr die Erinnerung daran, was er bei der Aufnahme der Fotografie empfand. Aber was das Bild im Ergebnis zeigt, wann und wo es aufgenommen ist, ob drinnen, draußen, mit oder ohne Arrangement und Dekor, erfahren wir nicht – schade für die fotografisch und fotohistorisch Interessierten. Und auch, ob das Porträt gelungen ist, ob es den Beteiligten zusagt oder gar, welche Kriterien es für eine Beurteilung geben könnte, diese Frage spielt an dieser Stelle keine Rolle. Aber es geht natürlich um eine zentrale Aufgabe der Fotografie, nämlich die der Erinnerung, für die Beteiligten auf je verschiedene Weise.
Unverkennbar ist das zunächst die Sorge der fotografierten Großmutter, die sich, wie gewiß die meisten in ihrer Situation, um eine möglichst vorteilhafte Erscheinung bemüht. Genau bedacht, ist das nicht nur verständlich, sondern sehr berechtigt. Schließlich vertraut sie Saint-Loup, dem liebenswürdigen Freund ihres Enkels aus der Pariser Hocharistokratie, etwas Wesentliches von sich an: ihre Darstellung, ihr Bild. Wesentlich dafür sind das Können und die Haltung des Fotografen, die sie aber nicht von professioneller Warte aus beurteilen kann oder will, die ihr auch so nicht wichtig sind. Worauf es ihr in dieser Situation ankommt, wird der Erzähler erst später erfahren, und es wird ihn noch tiefer in seine reumütige Trauer stürzen. Sie hat Saint-Loup um die Aufnahme gebeten, weil sie ihrem Enkel ein Portrait hinterlassen möchte, in dem Wissen, daß sie nicht mehr lange zu leben hat, und das nicht allzu scharf ausfallen soll, um ihre Abgemagertheit zu kaschieren. Der breitkrempige Hut soll das Gesicht ins Halbdunkel tauchen, um jene Züge von Hinfälligkeit zu mildern.
Unversehens bekommt man das Dämonische an der Fotografie zu spüren, wenn bei Proust das Bewußtsein eines Konflikts aufscheint, der zwischen dem fotografisch Festgehaltenen und dem, was sich nicht festhalten läßt, besteht. Ephemeres wird zum ‘Festgestellten’.
[1] Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Frankfurt am Main 1953, p.2254
Um basales (nicht banales) technisches Wissen zur Fotografie sinnvoll zu vertiefen, reichen einführende Bücher nicht aus, wenn sie zu schmalbandig (im doppelten Sinne) angelegt sind. Auf fotografischem Gebiet wird die weiterführende Literatur ziemlich knapp, sobald jemand die Anfangsgründe hinter sich gelassen hat. Deshalb ist es nicht unangebracht, gelegentlich wichtige Autoren und Titel zu nennen, um in der Fülle der angebotenen Literatur zur Praxis des Fotografierens die wenigen Bücher zur Technik der Fotografie herauszugreifen, deren Absicht es ist, von elementaren Grundlagen ausgehend zu elaborierten Kenntnissen überzugehen, die auf praktischer wie auf technisch-wissenschaftlicher Ebene gesteigerten Ansprüchen genügen.
Maßstäbe setzte einst Kurt Dieter Solf, ein inzwischen fast vergessener Autor, dessen Fotografie: Grundlagen, Technik, Praxis während der 70er Jahre als Standard galt, ohne daß jene ausgesprochen technische Darstellung der Fotografie anschließend fortgeführt worden wäre. Andreas Feininger’s The Complete Photographer, in deutscher Übersetzung als Grosse Fotolehrenach wie vor aufgelegt, ist nicht in Vergessenheit geraten, obwohl das Mitte der 60er Jahre erschienene, nachher überarbeitete Buch längst veraltet ist, was die technische Seite angeht. Von Jost J. Marchesi gibt es seit den 90er Jahren ein weitgespanntes und weitverbreitetes Handbuch der Fotografie in drei Bänden, das unbedingt zu nennen ist, wenn man einschlägige Standardwerke aufführt.
Sich angesichts fortgeschrittener Technik möglichst umfassendes und einigermaßen durchdachtes Wissen durch Lektüre anzueignen, fällt leichter, wenn die zu Rate gezogene Literatur zur Fotografie zum einen gut aufgebaut, zum anderen gut aufbereitet und zudem gut lesbar ist. Andererseits ist der Aufbau und die Lesbarkeit solcher Bücher nicht bloß eine Angelegenheit der Systematik und des Stils, sondern es besteht immer eine rückgekoppelte Abhängigkeit von den Vorkenntnissen und der Interessenlage der Leserschaft. Welche Bücher gelesen werden, bedingt nicht zuletzt, welche Bücher geschrieben werden, die es anschließend zu lesen gibt.
Was technisch hinter der Fotografie steckt, ist weder einfach zu erklären noch leicht zu fassen, weshalb es darauf ankommt, was man liest und wie es geschrieben ist. Am besten ist es, gleich eine der ergiebigsten Quellen anzuzapfen, die es gibt – allerdings nicht in deutscher Sprache. Nämlich jene grundlegende und weiterführende Darstellung der Fotografie, von einem ausgewiesenen Autor auf breit angelegter Basis geschrieben, die ebenso verbindlich wie vorbildlich wirkt. Gemeint ist Michael Langford, leider hierzulande zu wenig bekannt und nur teilweise übersetzt, der unter anderem drei aufeinander abgestimmte Bände mit den Titeln Basic Photography , verfaßt hat. Die genannten Bücher zählen ohne Abstriche und mit Abstand zum Besten, was es zur Fotografie in ihrer ganzen Bandbreite zu lesen gibt. Unverzichtbar sind die aufwendigen Illustrationen, die die gesamte Darstellung wesentlich mittragen und zudem abrunden. Wer hier nachsieht, um etwas über fotografische Technik zu lernen, merkt bald, was woanders schlecht erklärt, oberflächlich abgehandelt, stillschweigend übergangen oder schlicht vergessen wird. Unerwähnt bleiben darf auch The Darkroom Handbook nicht. Zumindest nicht, solange noch nicht alle in die ‚digitale Dunkelkammer’ ausgewichen sind, in der es übrigens eher analog als digital zuzugehen scheint, abgesehen davon, daß es nicht dunkel ist und daß nichts naß wird. Die konzeptuelle Unterscheidung, nicht die bloß technisch bedingte Trennung zwischen analoger und digitaler Fotografie wäre ohnehin erst einmal klarzustellen; doch das steht auf einem anderen Blatt. The Complete Encyclopaedia of Photography, deren deutsche Übersetzung vergriffen ist, faßt vieles zusammen, das in den zuvor genannten Bänden von Michael Langford ausführlicher vorkommt. Nimmt man solche Bücher zur Hand, wird man bei manchen anderen manches vermissen.
Im Hinblick auf die gegenwärtige fotografische Technik und im Seitenblick auf die gegenwärtige fotografische Literatur gäbe es einiges zu tun, um die inhärente Anbindung der digitalen an die analoge Fotografie und die involvierte Verknüpfung zwischen den technischen und den ästhetischen Möglichkeiten auf einem adäquaten Niveau vorzunehmen. (Worauf noch zurückzukommen sein wird.)
»All good art is abstract in its structure.« [Paul Strand]
Herrmann Beenken: schleimiges Etwas als Werkstoff der Fotografie
»Der Werkstoff der Fotografie ist Gelatine, ein schleimiges Etwas, das zwar nach Hell und Dunkel sich zu verändern, aber, so viel wir sehen, auf keine Weise wirklich durchgestaltet zu werden vermag. Mittels dieser Materie ist zwar Reproduktion und Verdünnung künstlerischer Ideen möglich, die an anderer Materie bereits ihre Gestaltung erlangten, Produktion und echtes Schaffen aber niemals.« [Herrmann Beenken]
Edward Weston: kein »Selbstausdruck« »[…] die meisten Maler und die Fotografen, die sie nachahmen, ‘drücken sich selbst aus’. ‘Kunst’ wird verstanden als ‘Selbstausdruck’. Ich versuche nicht mehr, mich ’selbst auszudrücken’, meine Persönlichkeit der Natur überzustülpen, sondern ohne Vorurteile, ohne Taschenspielertricks, ohne Fälschungen versuche ich mich mit den Dingen der Natur zu identifizieren, die Dinge zu sehen oder zu erkennen, wie sie sind, ihre wahre Beschaffenheit, so daß meine Aufnahmen keine Interpretation sind – meine Vorstellung, wie Natur sein soll –, sondern eine Offenbarung, ein Durchdringen des Nebelvorhangs, den die Neurose über das Leben gebreitet hat, hin zu einem absoluten, unpersönlichen Wiedererkennen.« [Edward Weston]
Stanley Cavell: keine Abbilder, die Dinge selbst?
»Eine Fotografie gibt uns keine ‘Abbilder’ von Dingen; sie gibt uns, wir sind versucht zu sagen: die Dinge selbst. Aber indem wir das sagen, verwickeln wir uns in endlose ontologische Schwierigkeiten.« [Stanley Cavell]
play game blackjack,
online slot casino games Download Blackjack gambling portals
new mexico gambling Playing Casino Blackjack gambling online virtual,
gambling in the usa
