Der Grandseigneur der Fotografen-Elite des 20. Jahrhunderts gibt sich zu seinem hundertsten die Ehre, in der »Galerie der Stadt Fellbach« - in Zusammenarbeit mit »Magnum Photos Paris« - seine Werke präsentiert zu bekommen.
Frei nach seinem Motto „Es gibt nichts auf der Welt, das nicht einen entscheidenden Augenblick hätte. “
So ist auch das Stelldichein zu verstehen. Eine Ordnung – chronologisch oder thematisch – lässt sich auch mit wohl gemeintem Wohlwollen leider nicht entdecken. Aber das macht nichts. Auch die lieblos-deplazierte Videodokumentation im Volkshochschulstil, wirkt ebenfalls eher wie Hintergrundrauschen, denn als Bewusstseinserweiterung. Ebenso sind die oszillierenden Holzrahmen, deren Design von einem allseits bekannten schwedischen Möbelhersteller zu stammen scheint, von keiner glücklichen Hand ausgewählt worden.
Dennoch. Dennoch ist es eine augenscheinlich interessante Ausstellung. Ignoriert man den Dilettantismus der Präsentation, diese leider unseligen Begleitumstände und konzentriert sich auf das Wesentliche, so ist diese Werkschau der ca. 80 Arbeiten, durchaus eine Fundgrube. Das Wesentliche. Das Wesentliche sind oft eben nicht die schon klischeehaft wirkenden Motive, welche man oft gesehen und die tausendfach als Postkarten verschickt, an zahllosen WG-Kühlschränken kleben, oder in unzähligen Poesie-Alben verewigt sind.
Versucht man - mit etwas Zeitkontingent versehen - sich auf die Fotografien einzulassen und lässt die plakativen Motive im toten Winkel des Auges liegen, so wird man das wahre Genie Cartier-Bressons erkennen. Dies liegt in der Bildgestaltung, nicht eigentlich in der Wahl des Motivs. Jedes, aber auch jedes einzelne dieser Bilder ist perfekt in Aufbau und Gestaltung. Und dies unter gegebenen Umständen. Nur wenig, wenn überhaupt, ist gestellt.
Einem Lehrbuch gleich könnte man jedes einzelne Bild obduzieren und auf Dramarturgie, Bildgestaltung und Hell-Dunkelkontrast überprüfen. Das Resultat wäre immer dasselbe: Eine unglaublich-meisterliche Perfektion in der Komposition. Ignoriert man die oft beliebig-plakativen Motive, erkennt man das Außergewöhnliche in der Gestaltung. Darin liegt der wahre Meister, der genaue Beobachter, das Genie im Erkennen und Festhalten von Situationen begraben. Die Konsequenz der Bildaufteilung, Dramaturgie und die formale Strenge des Aufbaus, werden kaschiert durch die flüchtig-poetischen Motive, die nur auf den ersten Blick die schnellere Wirkung erzielen.
Die eigentliche Kunst Cartier-Bressons liegt nicht im Offensichtlich-Plakativen, sondern in einer zweiten, tieferen Ebene, die etwas Zeit und Konzentration verlangt, um sie zu entdecken.
Fazit: Absolut sehenswert, vorausgesetzt, man bringt genug Zeit und Muße mit, um sich auf die Bilder einzulassen und nicht nur in der oberflächlich-kitschigen Atmosphäre der Motive zu schwimmen.
Zu sehen bis zum 24.08.2008 in der »Galerie der Stadt Fellbach
Inzwischen gab es gewisse Änderungen an der WebSeite von Gamma, was deren Aussehen und deren Inhalt angeht. Noch ist die Umgestaltung nicht abgeschlossen, weshalb um etwas Geduld gebeten wird.
Die Fotografie der Großmutter - zu einem Motiv aus Marcel Prousts Suche nach der verlorenen Zeit
Es ist nicht die Fotografie der verstorbenen Großmutter, die den Erzähler der Recherche in den Bann seiner Erinnerungen zieht. Vielmehr hat er die Situation vor sich, in der das Bild von ihr aufgenommen worden ist, seine Gedanken und Verhaltensweisen, die er nun bereut:
Ich „hatte früher in sinnlosem Wüten alles darangesetzt, sogar die kleinsten Regungen des Vergnügens daraus [scil. aus dem Gesicht der Großmutter] zu vertreiben, so zum Beispiel an jenem Tage, an dem Saint-Loup eine Aufnahme von meiner Großmutter gemacht hatte und ich mich mit Mühe zurückhielt, ihr nicht die fast kindische Lächerlichkeit der Koketterie vorzuhalten, die sie daran wendete, mit ihrem breitkrempigen Hut in kleidsamem Halbdunkel die richtige Pose einzunehmen, und mich so weit vergaß, ein paar ungeduldige und verletzende Worte vor mich hinzumurmeln, die, wie ich an einem Zucken in ihrem Gesicht erriet, sie erreicht und schmerzlich getroffen hatten; […]“. [1]
Also nicht das Bild selbst ist es, das die verstorbene Großmutter zeigt und den Erzähler bewegt, sondern vielmehr die Erinnerung daran, was er bei der Aufnahme der Fotografie empfand. Aber was das Bild im Ergebnis zeigt, wann und wo es aufgenommen ist, ob drinnen, draußen, mit oder ohne Arrangement und Dekor, erfahren wir nicht – schade für die fotografisch und fotohistorisch Interessierten. Und auch, ob das Porträt gelungen ist, ob es den Beteiligten zusagt oder gar, welche Kriterien es für eine Beurteilung geben könnte, diese Frage spielt an dieser Stelle keine Rolle. Aber es geht natürlich um eine zentrale Aufgabe der Fotografie, nämlich die der Erinnerung, für die Beteiligten auf je verschiedene Weise.
Unverkennbar ist das zunächst die Sorge der fotografierten Großmutter, die sich, wie gewiß die meisten in ihrer Situation, um eine möglichst vorteilhafte Erscheinung bemüht. Genau bedacht, ist das nicht nur verständlich, sondern sehr berechtigt. Schließlich vertraut sie Saint-Loup, dem liebenswürdigen Freund ihres Enkels aus der Pariser Hocharistokratie, etwas Wesentliches von sich an: ihre Darstellung, ihr Bild. Wesentlich dafür sind das Können und die Haltung des Fotografen, die sie aber nicht von professioneller Warte aus beurteilen kann oder will, die ihr auch so nicht wichtig sind. Worauf es ihr in dieser Situation ankommt, wird der Erzähler erst später erfahren, und es wird ihn noch tiefer in seine reumütige Trauer stürzen. Sie hat Saint-Loup um die Aufnahme gebeten, weil sie ihrem Enkel ein Portrait hinterlassen möchte, in dem Wissen, daß sie nicht mehr lange zu leben hat, und das nicht allzu scharf ausfallen soll, um ihre Abgemagertheit zu kaschieren. Der breitkrempige Hut soll das Gesicht ins Halbdunkel tauchen, um jene Züge von Hinfälligkeit zu mildern.
Unversehens bekommt man das Dämonische an der Fotografie zu spüren, wenn bei Proust das Bewußtsein eines Konflikts aufscheint, der zwischen dem fotografisch Festgehaltenen und dem, was sich nicht festhalten läßt, besteht. Ephemeres wird zum ‘Festgestellten’.
[1] Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Frankfurt am Main 1953, p.2254
Während einer der letzten Krisen der Weltwirtschaft, die kamen und gingen, ohne die erschütterte und erschütternde Ökonomie zu bessern, wurde zur Anregung eines abflauenden Geschäftszweigs ein Rezept angewandt, das wir seit langem kennen. Man verkaufte etwas unter Wert, um anschließend auf seine Kosten zu kommen, sobald die Folgekosten jener billigen Anschaffung anfielen. Es handelte sich um eine Black Box, die für vier Mark zu haben war.
Seit 1930 gebaut, verhalf die fast leere Kiste der heute vom Markt verdrängten Fima Agfa zu unerwartetem Umsatz, als 1932 eine Werbe- und Preis-Kampagne eingeleitet wurde, um weiterhin Kameras samt Rollfilmen zu verkaufen. Immerhin war in Deutschland, wo man neben den Vereinigten Staaten am empfindlichsten unter der weltweiten wirtschaftlichen Krise litt, das Volkseinkommen um 40% geschrumpft, während die Arbeitslosenquote 1932 auf etwa 44% anstieg. In den USA lag der Prozentsatz von Arbeitslosen bei 24% und der Einbruch des gesamten Einkommens betrug dort mehr als 50%. Das ungeahnte Ausmaß der Depression gab der Ökonomie Rätsel auf. Daß die kurzfristigen Folgen zielstrebigen ökonomischen Handelns unberechenbarer erschienen als die gezielte Umsetzung langfristiger Absichten, war seit langem bekannt, aber daß beides in solchem Ausmaß voneinander abwich, zeugte von der Ohnmacht ökonomischer Konzepte und Modelle. Bevor John Meynard Keynes “The General Theory of Employment, Interest, and Money” verfaßte, ein Werk, das 1936 erschien, äußerte er sich nicht unironisch zur Relevanz ökonomischer Langzeitprognosen: “The long run is a misleading guide to current affairs. In the long run we are all dead. Economists set themselves too easy, too useless a task if in tempestuous seasons they can only tell us when the storm is long past, the ocean will be flat.”
Welches die richtigen Fragestellungen gewesen wären, um die kritische Situation richtig einzuschätzen, bleibe dahingestellt, dennoch blieben überzeugend klingende Antworten nicht aus. Als Einzelnem blieb einem anscheinend nichts weiter übrig, als zum Konsum aller sowie zum Konsens aller das seinige beizutragen. An Anreizen fehlte es nicht. Eines der Stichworte lautete “Volkskamera”, und bekanntlich folgte der “Volkswagen” sowie der “Volksempfänger” nebst manchem anderen nach. “Wer photographiert, hat mehr vom Leben”, war in der Schaufensterwerbung der Läden zu lesen. Fotografie war alltäglich geworden. Chamois gefärbte Abzüge mit unregelmäßigem Büttenrand waren etwas, das man sich leistete, nachdem die preiswerte Kamera einmal gekauft worden war. Vier Markstücke mit den Prägebuchstaben A, G, F und A waren hinzulegen, damit die “Preis-Box”, wie sie genannt wurde, über den Ladentisch ging. Samt nachfolgender Modelle erwies sich jene Box als krisenfest. Trotz miserabler wirtschaftlicher Verhältnisse, die in noch miserablere politische Verhältnisse umschlugen. Wegen des anhaltenden Absatzes der unscheinbaren Box ging die Rechnung auf, wobei etwa 800 Arbeitsplätze zusätzlich anfielen, um die steigende Nachfrage zu decken.
Als leicht bedienbarer Apparat, der überall parat war, wo es bei Tageslicht etwas zu fotografieren gab, erinnerte die belederte Box von Agfa an die legendäre ‘Brownie’ von Kodak. Seit 1888 standen “Schnappschüsse” (snapshots) unter dem Motto: “You press the button, we do the rest.” Im Klang des Names ‘Kodak’, eigens ausgedacht für eine weltweite Vermarktung in verschiedenen Sprachen, schwang nicht unbeabsichtigt das Geräusch des ausgelösten Verschlusses mit, dessen Resonanzkörper das voluminöse Kameragehäuse bildete. Für einen einzigen Dollar hatte man um 1900 einen eigenen Auslöser zur Hand, der Rest kostete jedesmal weiteres Geld.
Das Knipsen griff um sich und wirkte ansteckend. Billige Boxen ähnlicher Bauart teilten sich den Markt. Von Agfa wurden solche Boxen so oft verkauft, daß sie aneinandergestellt von Berlin bis Stettin reichten, wie es seitens der Firma hieß. Anspruchslos konstruiert, war technisch alles auf Sonnenschein ausgelegt, für’s bessere Leben eben. Es entstanden im lichtdichten Inneren jener volksnahen Kamera Bilder einer Zeit, die finsterer werden sollte, als es in einer Black Box jemals werden kann.
Die Vorlesung von Peter Gold unter dem Titel »Bilder, Zeichen, Wirklichkeit« im Sommersemester 2008 findet ab 31.03.08 montags von 18:00-20:00 am Campus Westend im Hörsaal IG 411 der Universität Frankfurt statt.
Eine Implikation ist eine versteckte, aber mittels Semantik erschließbare Bedeutung einer Satzaussage. Was aber ist eine Implikatur?
Mysteriöser Bedeutungswechsel? Die Implikatur in der Sprechakttheorie
Spätestens seit John L. Austin mit der Theorie der Sprechakte zum ersten mal gezeigt hat, wie sich die Bedeutung eines Ausdrucks verändern kann, wenn er in einen sozialen Kontext gestellt wird, war man sich der Tatsache bewusst, das man mit Semantik allein Bedeutungen von Aussagen nicht erklären kann. Die Kommunikation ist wohl die wichtigste und häufigste – weil alltäglich verwendete Form der Sprechakte, die für solch mysteriöse Bedeutungswechsel von Sätzen verantwortlich ist, wie sie Paul Grice 1991 in „Studies in the way of words“ untersucht hat. So verändert sich die Bedeutung der Aussage „Ich muß heute Abend noch einen Bericht schreiben“ schlagartig, wenn sie in einen Kommunikationskontext gestellt wird. Stellen wir uns ein Szenario vor, in dem dieser Aussage die Frage vorangestellt wurde: „Kommst Du heute Abend mit, ein Bier trinken?“, dann kann die Bedeutung von „Ich muß heute Abend noch einen Bericht schreiben“ schlicht mit „Nein“ transkribiert werden. Dieses Phänomen wird von Grice als Implikatur bezeichnet. Grice hat sich dabei die Kategorien von Kant zu Nutze gemacht. In der „Kritik der reinen Vernunft“ hatte Kant die reinen Begriffe der Synthesis unterschieden, die der Verstand a priori in sich enthält. Daraus bildete er die Kategorien Qualität, Quantität, Relation und Modalität. Grice formulierte daraus seine 4 Gesprächsmaximen. Sie sind als konstitutive Spielregeln zu verstehen, derer sich die Sprachgemeinschaft bedient, ohne dass diese Regeln aufgeschrieben oder gar thematisiert worden wären. Konstitutiv bedeutet, dass diese Regeln Kommunikation überhaupt erst ermöglichen, so wie das Bedienen von Trumpf das Skatspiel ermöglicht und die Regelverletzung des Nicht-Bedienens das Spiel sofort beendet (sofern der regelverletzende Spielzug durch nachsichtige Spielpartner nicht rückgängig gemacht wird). Die Sprachgemeinschaft, von der wir ausgehen müssen, dass sie kooperativ handelt (eine notwendige Voraussetzung dafür, dass Kommunikation überhaupt stattfinden kann), so wie die Skatspieler kooperativ handeln müssen, damit das Skatspiel zustande kommen kann, wendet nun folgende Gesprächsmaximen an: 1. Mache Deinen Beitrag so informativ, aber nicht informativer als nötig (Quantitätsmaxime). 2. Sage nichts, was Du für falsch hältst oder wofür Dir angemessene Gründe fehlen (Qualitätsmaxime). 3. Sei relevant (Relationsmaxime). 4. Vermeide Mehrdeutigkeit und unnötige Weitschweifigkeit (Modalitätsmaxime). [1] Weil wir davon ausgehen müssen, dass der den Kneipengang vorschlagende Fragesteller in dem genannten Beispiel, wie auch der Antwortende diese Prinzipien kennt und anwendet, ist es möglich, die Antwort „Ich muss heute Abend noch einen Bericht schreiben“ als „Nein“ zu verstehen. Ebenso rechne ich damit, dass der Leser dieses Textes weiß, dass der von mir weiter oben so bezeichnete „mysteriöse Bedeutungswandel“ nicht wirklich ein rätselhaftes Mysterium darstellt, sondern dass es sich hierbei lediglich um eine von mir mittels Modalitätsmaximenverletzung konstruierte Implikatur als stilistisches Mittel handelt, mit der ich den Bedeutungswechsel besonders herausstellen wollte.
Nun findet man derartige Implikaturen mehr in der Alltagssprache, als z.B. in streng technischen Kommunikationsakten, wie z.B. in einem naturwissenschaftlichen Protokoll oder einem Gesetzestext. Diese darin verwendeten Ausdrücke gelten explizit. Die hier verwendete Sprache ist jedoch alles andere als reichhaltig. Wenn wir die Bedeutung von Aussagen verstehen wollen, müssen wir aber die Gesamtheit der sprachlichen Ausdrücke und somit deren Reichhaltigkeit berücksichtigen. Sprachliche Formen der Kommunikation, wie z.B. Metaphern oder Ironie wären ohne die Implikatur gar nicht möglich. Selbst einen simplen Witz könnte man ohne die Implikatur gar nicht verstehen. Die Leistung von Grice bestand also darin, zu erklären, wie eine Kommunikationsakte in ihrer sprachlichen Reichhaltigkeit zustande kommen kann.
Sextus Empiricus und der analphabetische Schiffslotse
Wie verhält es sich nun bei Bildern? Gibt es so etwas, wie eine Bildimplikatur? Kann man, und wenn ja, wie kann man Bilder verstehen? Stellen wir dafür eine Hypothese wie folgt auf: Wenn es erstens eine Implikatur der Sprechakte gibt, und diese unterschwellig und vorwiegend bei sprachlicher Reichhaltigkeit im Bereich der Kommunikation zur Anwendung kommt und zweitens das Bild Bestandteil von Kommunikation sein kann, dann folgt daraus, dass es auch eine Bildimplikatur geben kann, die dem Bildverständnis zugrunde liegt. Dies wäre natürlich nur dann der Fall, wenn wir hier ähnliche Rahmenbedingungen, wie in der verbalen Kommunikation vorfinden. Doch genau da beginnen bereits die Probleme: In „Eléments de sémiologie“ (1964) gestand Roland Barthes Bildern zwar zu, eine Bedeutung zu haben, allerdings „…nie auf autonome Weise“ [2], da sie stets einer linguistischen Beimischung unterworfen seien. Barthes zufolge besäßen dann Bilder ohne Text keine eigene Aussagekraft und dienten lediglich der Illustration. An dieser Stelle hätte ich Barthes zufolge meine Untersuchung schon beenden können und In der Tat gestaltete es sich schwierig, Bildbeispiele aus dem Kommunikationsbereich zu finden, die gänzlich ohne Text auskommen. Denn nur dann kann man auch von echter Bildkommunikation sprechen. Doch schon Sextus Empiricus hatte auf die Grenzen der verbalen Kommunikation verwiesen: „Die Fähigkeit, Zeichen zu interpretieren, ist nicht auf diejenigen beschränkt, die die Technik der Logik beherrschen, denn oft sind analphabetische Schiffslotsen und Bauern ohne jede Kenntnis logischer Theoreme in der Lage, Zeichen hervorragend zu interpretieren“. [3] Sextus Empiricus verweist hierbei (vermutlich unwissentlich) auf eine erste wichtige Gemeinsamkeit von verbaler und Bildkommunikation, die uns für die Implikatur weiterhelfen könnte: Schiffslotsen und Bauern müssen als solche auch Mitglieder irgendeiner sozialen Gemeinschaft sein, denn sonst kämen sie (z.B. als autonome Individuen) nicht in die Verlegenheit, Zeichen interpretieren zu müssen. Kommunikation muss also auch nonverbal stattfinden können.
An dem Kneipenbeispiel haben wir auch gesehen, dass die Implikatur in einem ganz bestimmten Kontext stehen muss. Ich hatte die Frage: „Kommst Du heute Abend mit, ein Bier trinken?“ daher als Szenario bezeichnet. Darin teilte die hier aus zwei Personen bestehende Sprechergemeinschaft ein bestimmtes Hintergrundwissen, nämlich darüber, dass es eine Kneipe gibt, ferner einen zu schreibenden Bericht und darüber hinaus noch ein Zeitproblem. Außerdem natürlich – wenn auch unterschwellig, dass es die Griceschen Gesprächsmaximen gibt, die es einzuhalten gilt. Diese Voraussetzungen müssen für die Bildimplikatur gleichermaßen gelten.
Wenn wir also nach Sextus Empiricus davon ausgehen müssen, dass das Bild (und nur das Bild) Bestandteil einer Kommunikationsakte sein kann, ist es zunächst ratsam zu untersuchen, welcher Art diese Kommunikationsakte sein kann. Ich konnte folgende Kategorien ausmachen: Technische Informationsübermittlung, Werbung, Propaganda, Aufklärung, Unterhaltung, Lehre und Politik. Diese Bereiche überschneiden sich allerdings mitunter erheblich, weshalb eine Durchnummerierung hier nicht angebracht ist.
Die technische Informationsübermittlung als explizite Maximeneinhaltung
Eine Sonderstellung nimmt allenfalls die technische Informationsübermittlung ein, da hier die 4 Griceschen Kommunikationsmaximen explizit eingehalten werden müssen und nicht kontrafaktisch als unterschwellige Implikatur, ähnlich wie das am Beispiel der Protokolle und Gesetzestexte ersichtlich war. So entspricht z.B. die Modell-Darstellung eines Magnesium-Atoms explizit den Bildmaximen (Abb. 1)
Abb. 1: Schalenmodell eines Magnesium-Atoms
[org: http://www.u-helmich.de]
Zum besseren Verständnis möchte ich die Griceschen Gesprächsmaximen in Bildmaximen wie folgt reformulieren: 1. Stelle Dein Bild so informativ, aber nicht informativer als nötig dar (Quantitätsmaxime). 2. Bilde nichts ab, was Du für falsch hältst oder wofür Dir angemessene Gründe fehlen (Qualitätsmaxime). 3. Sei relevant (Relationsmaxime). 4. Vermeide Mehrdeutigkeit und unnötige Weitschweifigkeit (Modalitätsmaxime).
Wie sehen nun aber Bilder aus, die für die Existenz der Implikatur sprechen? Im zweiten Teil sieht man ausgewählte Beispiele, an denen ich erkläre, woran und unter welchen Voraussetzungen man von der Bildimplikatur sprechen kann.
[1] Vgl. Grice, Paul: „Studies in the Way of Words“, Cambridge MA 1993, S. 26
[2] Barthes, Roland: Eléments de sémiologie“, 1964, S. 10
[3] Sextus Empiricus, zitiert in: Nöth, Winfried: „Handbuch der Semiotik“, 2000, S. 7
Unter dem ‚summarischen’ Titel »Ansel Adams, 400 Photographs« ist ein aufwendiger Bildband erschienen, der mit den wichtigsten Fotografien eines der wichtigsten Fotografen aufwartet. Von Andrea A. Stillman herausgegeben, macht sich dieser empfehlenswerte Band zur Aufgabe, die chronologische Entwicklung stilistisch und thematisch vor Augen zu führen, die bei Ansel Adams von den Anfängen im Jahr 1916 bis zum Ende der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts reicht.
Zur Vergangenheit gehören sie jedoch nicht, die legendären Fotografien der legendären Figur in der Fotografiegeschichte, die uns allen zeigten, wie Landschaft aussieht und was Landschaft ausmacht. Der Fotograf selbst hat bis zu seinem Tod im Jahr 1984 fast dreißig Bücher mit seinen schwarzweißen Fotografien herausgegeben, und außerdem noch zehn Bücher zur fotografischen Technik verfaßt. Bei Adams sind Technik und Ästhetik eng verschränkt, wie man weiß. An das weitverbreitete Zonensystem, an dem Adams’ Name ohnehin unsichtbar haftet, braucht niemand erinnert zu werden, der sich mit analoger Fotografie auskennt. Die unverkennbare Abstufung zwischen hellsten und dunkelsten Grauwerten, die den vollen Spielraum zwischen reinem Schwarz und reinem Weiß ausschöpft, bildet das ästhetische Kennzeichen von elaborierter Schwarzweißfotografie schlechthin, an deren Dramaturgie sich seit jener Zeit wenig geändert hat. Die Bilder sprechen für sich. Mit der Tiefenschärfe oder mit Bewegungsunschärfe wird bei Adams übrigens nicht experimentiert. Maßgeblich ist sozusagen die Einstellung von »f/64«, der Gruppe wie der Blende.
Der begleitende Text zu Adams’ Bildern, die in seltener Kontinuität vor Augen geführt werden, unterstreicht die ästhetischen Absichten und technischen Fähigkeiten des Fotografen, der sich bei der Arbeit ab und zu über die Schulter schauen läßt. Nicht nur seine Fotografien sind inzwischen Ikonen, sondern als Fotograf ist er selbst zur Ikone geworden. Im Text wird Adams’ Image nicht angetastet. Auch magische Anklänge werden nicht vermieden, weil keine bloße Technik und keine klare Ästhetik mit der verklärten Magie fertig wird, die anscheinend immer wieder durchschimmert. Ent-Täuschung wird nicht geschätzt, und auch nicht mit Bindestrich geschrieben, und so bleibt das Gegenteil gefragt. Es macht vielleicht nichts, wenn die Legende um Ansel Adams weitergesponnen wird, schließlich weiß man als Fotograf nur zu gut, was machbar ist und was nicht, ohne technische Grenzen tendenziell zu verkennen. Es macht vielleicht auch nichts, wenn fotografische Laien sich jenseits solcher Grenzen wähnen, während sie geheimnisumwittertes Können bewundern, das hinter bewunderungswürdigen Bildern steckt. Die Technik tritt öffentlich gern hinter die Magie zurück, seit sie alle Magie weit hinter sich gelassen hat.
»Adams had a rare gift: he was able to transform geographic reality into transcendent emotional experience. How did he accomplish this? Through hard work and experience, he developed a technical mastery that allowed him to photograph with facility and confidence. He could make a photograph in the rain or even in a snowstorm, and he could photograph a mountain thirty miles distant or a stump white with frost at his feet. In a pinch, he could even photograph a moonrise without a light meter, knowing only the candles per square foot of the moon. Moreover, his skills in the darkroom were unsurpassed, and he could make a gorgeous print from any negative, even a negative with problems.« [Andrea A. Stillman in: Ansel Adams, 400 Photographs
Im selben Buch ist abgedruckt, wie es sich bei Ansel Adams selbst anhört:
»With the camera assembled and the image composed and focused, I could not find my Weston exposure meter! Behind me the sun was about to disappear behind the clouds, and I was desperate. I suddenly recalled that the luminance of the moon was 250 candles per square foot. I placed this value on Zone VII of the exposure scale; with the Wratten G (No.5) deep yellow filter, the exposure was one second at f/32. I had no accurate reading of the shadow foreground values. After the first exposure I quickly reversed the 8 x 10 film holder to make a duplicate negative … but as I pulled out the slide the sunlight left the crosses and the magical moment was gone forever.« [zit. nach: Ansel Adams, 400 Photographs
Die 1941 entstandene Aufnahme ist, wie kaum ein anderes Bild, seitdem zum Inbegriff von Schwarzweißfotografie geworden, und wird bei Versteigerungen entsprechend gehandelt. Angeblich sind an die tausend Abzüge der Aufnahme gemacht worden. Nebenbei bemerkt, ist die Angabe des Filters falsch wiedergegeben, denn gemeint ist ein Wratten-Filter No.15 und nicht 5. Ausgerechnet dieses Bild war eines, dessen Belichtung ohne Adams’ sorgfältige Art des Messens zur Kontrastbestimmung zustande kam, wie sie für sein Zonensystem charakteristisch ist. Adams war stets darauf aus, den Zufall beim Belichten auszuschalten. Vom Zufall nicht im Stich gelassen zu werden, wenn es drauf ankommt, ist ein eigenartiger Wink. Als wäre eine Fotografie etwas, das einem, trotz allem, bloß zufällt. Wo sonst liegt das magische Moment des technischen Apparats? In seinem berühmten technisch-theoretischen Buch »The NegativeThe Andromeda Strain trailer
« kommt Adams mehrfach auf die näheren Umstände der Entstehung jener berühmten Aufnahme zu sprechen, die ebenso typisch wie untypisch für ihn ist:
»Having emphasized the importance of careful exposure, I must also state that there are occasions when time pressure or equipment failure may require estimating exposure if any image is to be made a all. A case in point is my Moonrise, Hernandez, N.M., where I had to make an educated guess using the Exposure Formula, since I could not find my exposure meter. Knowing that the moon is usually about 250 c/ft² at this distance from the horizon, I used this value to make a quick calculation, and then made the exposure. As I reversed the film holder to make a second negative, I saw that the light had faded from the crosses! I am reminded of Pasteur’s comment that “chance favours the prepared mind”.« [Ansel Adams, The Negative, p.39]
Welche überschlägige Kalkulation Adams anstellte, läßt sich indes nicht nachvollziehen, wenn man den Lichtwert (LW oder EV) 9 mit 2800 lux oder 260 footcandle veranschlagt und den Filterfaktor 3 für den Gelbfilter berücksichtigt:
»I remembered that the luminance of the moon at that position was about 250 c/ft²; placing this luminance on Zone VII, I could calculate that 60 c/ft² would fall on Zone V. With a film of ASA 64, the exposure would be 1/60 second at f/8. Allowing a 3x exposure for the filter, the basic exposure was 1/20 second at f/8, or about 1 second at f/32, the exposure given. I had no idea what the foreground values were; but knowing they were quite low, I indicated water-bath development. The distant clouds were at least twice as luminous as the moon itself.« [Ansel Adams, The Negative
Zur Bildmagie kommt noch die Zahlenmagie. Rechenfehler heben sich auf. Der Zufall hat dem gewieften Fotografen trotz allem einen Streich gespielt, wenn Adams wirklich so gerechnet hat, wie es angegeben worden ist. Take it easy.
»You don’t take a photograph, you make it«, sagt Ansel Adams. Im Gegenteil, würde ich sagen. Irrtum inbegriffen.
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