Unter der Leitung von Prof. Dr. Peter Gold, Prof. Dr. Anette Seelinger und Prof. Carsten Rohde wird im kommenden Semester ein Projekt im studium generale
an der FH-Frankfurt angeboten, das sich mit dem Thema ‘Licht’ befaßt.
Licht als Phänomen zu thematisieren, führt zu interdisziplinären Fragestellungen, in denen physikalische, sensorische, künstlerische und kulturelle Aspekte eng aufeinander bezogen sind. Das Projekt versteht sich als fortlaufende Auseinandersetzung mit einem komplexen Erfahrungsbereich, dessen theoretische wie ästhetische Dimension ’sichtbar’ gemacht werden soll. In der erkenntnisorientierten und gestalterischen Arbeit (work in progress) werden unter anderem Darstellungsmedien wie Fotografie, Zeichnung, Film, Installation, Website etc. eingesetzt, und zu den Zielen des Projekts gehört es auch, sich mit entsprechenden Techniken und Methoden näher zu befassen. Es ist daran gedacht, die Arbeitsergebnisse öffentlich zu präsentieren und mit verschiedenen Institutionen zu kooperieren, und es ist beabsichtigt, die Arbeit semesterweise fortzuführen, um das erarbeitete Material zu erweitern.
Bei einem typischen Diptychon oder Triptychon wird eine inhaltliche Verbindung durch die äußerliche Zusammenstellung zweier oder dreier Bilder angedeutet, die es bei der Deutung des Gehalts der zusammengestellten Bilder zu beachten gilt. Deren Bildinhalt ist ein gemeinsam geteilter. Äußerlichkeiten weisen darauf hin. Es ist, als ob die äußere Verklammerung von Bildern ihrem innerem Zusammenhang geschuldet ist, um einen Deutungsanspruch einzulösen, der sich nicht auf das je einzelne Bild beschränkt. Bilder absichtlich nebeneinander zu stellen und gemeinsam vorzuführen, bindet sie wechselseitig in einen Kontext ein, wozu es keines Textes
bedarf.
Mehrere Bilder äußerlich zusammenzustellen, setzt voraus, daß sie innerlich zusammengehören. Umgekehrt bewirkt eine äußerliche Klammerung zwischen Bildern anscheinend eine inhaltliche Verschränkung ihrer Bedeutung. Die Wirkung tritt unweigerlich ein, als kämen die Bildinhalte miteinander in Berührung, wenn die Bilderrahmen sich zu nahe kommen. Nach und nach scheint ein Bild aufs andere abzufärben. Lückenlos fügt sich eines ins andere. (Selbst wenn die Bilder nicht mit Scharnieren aneinandergeschraubt und übereinandergeklappt werden, so daß keine Lücke zwischen ihnen aufklafft, wenn sie gelegentlich auseinandergeklappt werden, um einen Blick darauf zu werfen.) Ist das nicht etwas seltsam?
Eigentlich nicht, schließlich besteht ein einzelnes Bild ebenfalls aus aneinanderhängenden Teilen, die lückenlos zu sehen und ebenso lückenlos zu deuten sind, damit das einzelne Bild wie ein einheitliches Bild wirkt. Fraglich ist nur, ob es überhaupt eine Bedeutung gibt, die allen Ansprüchen an Eindeutigkeit und Einheitlichkeit genügt. Ist sie nicht offensichtlich, so ist danach zu suchen. Uneingelöste Deutungsansprüche sind unabweisbar.
Es bei der Deutungslosigkeit zu belassen, scheidet aus, wenn das einzelne Bild oder die Zusammenstellung mehrerer Bilder als Ganzes erscheinen soll, um etwas ganz Bestimmtes darzustellen. Daß sich auf einer schwarzweißen oder farbigen Fotografie irgendetwas darstellt, anders als auf einer angestrichenen Tapete, ist prima facieanzunehmen, kontrafaktisch, ungeachtet dessen, daß es sich manchmal als Irrtum erweist. Jemals vom Gegenteil auszugehen, wäre nicht ratsam, allenfalls eine indifferente Haltung ließe sich einnehmen, vorsichtshalber. Doch wo sich uneingelöste Deutungsansprüche geltend machen, werden stimmige Deutungsmöglichkeiten unterstellt. Ob die Deutung scheitert oder nicht, Undeutbarkeit wird niemals das letzte Wort sein. Jener Symmetriebruch steuert die Situation bei jeder Interpretation.
Was es mit den drei folgenden Fotografien auf sich hat, die dasselbe zeigen, was sich auf einer Tapete zeigt (um es vorwegzunehmen), hat wieder mit Schattierung(en) zu tun. Die nacheinander gezeigten Fotografien kann man sich als ein Triptychon vorstellen, wobei die visuelle Wirkung von Abschattungen eine wechselnde Rolle spielt. Welche, und wie sie sich ändert, wird deutlich, wenn die drei Bilder nur flüchtig und nicht gleichzeitig betrachtet werden. Daß es einen engen Zusammenhang zwischen ihnen gibt, ist nicht zu übersehen. Werden die Fotografien nebeneinandergestellt, um sie miteinander zu vergleichen, verliert sich die anfängliche Wirkung zusehends, bis die irritierende Uneindeutigkeit des Abgebildeten einer eindeutigen Beziehung zwischen allen Bildelementen gewichen ist. Ohne Kontext sähe einiges anders aus.
Nicht auf den begleitenden Text kommt es an, sondern allein auf den bildlichen Kontext, wie er sich in der Abfolge oder Zusammenstellung dreier Fotografien von allein einstellt. Weil man bei der Betrachtung des jeweiligen Bildes die jeweils vorangegangenen nicht aus dem Blick verliert, kommt es zur Kontextbildung und zur Wiedererkennung. Eben dies geschieht von allein, wozu zusätzlicher Text unnötig ist. Wiedererkennung stellt, nicht nur epistemologisch, eine Bedingung von Erkenntnis sowie von Erfahrung dar. Daß die Fähigkeit, (irgend-) etwas wiederzuerkennen, weder auf Konventionen noch auf Verbalisierung angewiesen ist, versteht sich von selbst. Wiedererkennung ist für Visualisierung unerläßlich, sonst würde man kein Bild, keine Abbildung, und sei es die auf der eigenen Netzhaut, sequentiell ‘abtasten’ können, ohne zu ‘vergessen’, was man schon ‘wahrgenommen’ hat und was noch nicht. Doch nun zu den drei Fotografien, die nacheinander vorgestellt werden, ohne sich länger dabei aufzuhalten. Es reicht aus, einen ‘oberflächlichen’ Eindruck zu gewinnen. Er vertieft sich von selbst.
Im ersten Bild erscheint für einen Augenblick ein räumlich anmutendes Gebilde, diagonal, länglich, körperhaft, voluminös, wenn auch nicht näher identifizierbar. Es scheint an einer Stelle offen oder geöffnet zu sein, wie durch einen gekerbten Einschnitt, so daß der Blick ins aufklaffende Innere fällt, ohne etwas erkennen zu können, weil es dort zu dunkel ist. Die Oberfläche dagegen wirkt grell beleuchtet, ist seitlich entsprechend abgeschattet, und weist eine gewisse Textur auf. Es gibt anscheinend ein Inneres und ein Äußeres des undeutlich sichtbaren Gebildes, das sich deutlich vom Hintergrund abhebt. Wie gesagt, nur für einen Augenblick.
Der erste Blick trügt offenbar. Was im Bild zu sehen ist, sieht eigenartig aus, vor allem, wenn man einmal die hellste Fläche ins Auge faßt? Nicht scharf begrenzt, auch nicht unscharf abgebildet, weder verschwommen noch ausgefranst, eher ausgespart. Als wäre der dunkle Hintergrund pastellartig aufgetragen worden und die helle Fläche wäre frei geblieben. Im Vergleich zur glatt verlaufenden Unterkante des Gebildes, die sich offensichtlich vom Hintergrund abhebt, geht die Oberseite des Gebildes kontrastreich und trotzdem konturlos in den Hintergrund über, ohne in den Vordergrund zu rücken. Was keinen Sinn macht, fotografisch gesehen, so daß das Bild stellenweise oder zeitweise das charakteristische Aussehen einer Pastell- oder Kreidezeichnung auf rauhem Untergrund annimmt. Die Fotografie als solche stimmt nicht. Oder stimmt es nicht, daß es sich um eine Fotografie handelt? Die nächste Fotografie sieht etwas anders aus, und die Irritation löst sich buchstäblich in Nichts auf.
Auch die letzte Fotografie, die auf den ersten Blick wieder etwas anders aussieht als die beiden vorangegangenen, kann nichts mehr daran ändern, daß die Räumlichkeit zugunsten der Flächigkeit verschwunden ist, denn es ist längst klar, daß es sich auf dem ersten Bild genau wie auf dem zweiten um nichts als Schattenwurf handelt, und die Textur an allen Bildstellen dieselbe, nämlich die der Fläche ist, auf welche der Schatten fällt. Gleichwohl gibt es etwas, das auffällt, nämlich die farbigen Lichtreflexe, die jetzt aber nicht mehr als Reflexe eines dreidimensionalen Gegenstands sondern als Lichtflecken auf der durchgängigen Fläche deutbar sind, um die Zweidimensionalität des Sichtbaren nicht in Frage zu stellen.
Es wird ein Kontext ohne expliziten Text erzeugt, wenn die Fotografien nebeneinander gestellt oder nacheinander vorgestellt werden. Indem zwischen den drei Bildern eine auffällige Ähnlichkeit von Formen und Farben zu bemerken ist, wodurch sie sich als Bilder unmittelbar aufeinander beziehen lassen, entschlüsseln sie sich gegenseitig, um es paradox auszudrücken. Mit dem Resultat, daß sie sich als verschiedene Fotografien desselben Motivs deuten lassen, dessen Identität als solche in Erscheinung tritt. Es ist nichts weiter als ein flächiges Phänomen: Schattenwurf eben. Was man erblickt, ist bloß noch Tapete. Eine irreversible Konvergenz der Interpretation stellt sich ein, unwiederholbar in ihrer sukzessiven Genese, und unvergessen bei jeder nachträglichen Rückschau, so daß das in den einzelnen Bildern Sichtbare nachher anders aussieht als zuvor. In der Retrospektive ist die Irritation nicht mehr spürbar, und es ist nichts mehr sichtbar, was unkenntlich wäre.
Es erübrigt sich eigentlich, das Triptychon nochmals zu zeigen, zumal bei schlechterer Auflösung der diagonale Verlauf der Schattierung, die sich über die drei Teile legt, kaum noch zur Geltung kommt. Trotzdem ist es vielleicht noch einen abschließenden Blick wert.
Die Frage nach der ‚korrekten’ Belichtung beim Fotografieren stellt sich aus heutiger Sicht gewiß anders als zu früherer Zeit, in der man ohne digitalisierte Möglichkeiten zur nachträglichen Bildbearbeitung auskommen mußte. Etwa um die Gradationskurve insgesamt zu variieren oder bestimmte Abbildungsmerkmale zu manipulieren, wobei die Wirkung des Eingriffs weder sofort sichtbar noch ohne weiteres rückgängig zu machen war. Bei der analogen Fotografie vergeht normalerweise geraume Zeit zwischen der Variation von Bildparametern oder der Manipulation von Bildpartien und deren Beurteilung anhand des fertigen Abzugs. Digitale Kameras liefern gleich im Anschluß an die Aufnahme ein Histogramm, lassen Bracketing in einem Ausmaß zu, das bei analogen Kameras an sinnlose Materialverschwendung grenzen würde, und wegen des eingebauten Monitors bedarf es keiner zusätzlichen Polaroids, um Lichtverhältnisse, Schattenwirkung oder Farbstichfreiheit beim Fotografieren richtig einzuschätzen. Zudem ist die Umsetzung von Farbe in Schwarzweiß, die manchmal nur schwer vorstellbar ist, auf dem kameraeigenen Monitor sichtbar zu machen, indem eine entsprechende Einstellung vorgenommen wird. Stattdessen kam und kommt es beim Einsatz analoger Kameras auf so etwas wie die eingeübte (Prä-) Visualisierung an, sonst fehlt es an einer ungefähren Vorstellung davon, wie sich die Aufnahmetechnik auf die fotografische Abbildung in Schwarzweiß oder Farbe auswirkt, um zwischen gewissen Varianten bei der Belichtung und der Entwicklung bewußt zu wählen, bevor das Bild aufgenommen und der Film entwickelt wird. Moderne Belichtungsmessung in analogen und digitalen Spiegelreflexkameras, gekoppelt an die automatische Blenden- und Verschlußeinstellung, welche wahlweise mit Zeit- oder Blendenpriorität arbeitet, stützt sich auf computerisierte Meß-, Auswertungs- und Steuerungselektronik samt AI (Artificial Intelligence), die das aufzunehmende Motiv im Detail analysiert, um die Belichtung sowie die Fokussierung möglichst genau darauf abzustimmen. Bei Mehrfeldmessungen werden Dutzende von aneinandergrenzenden Sektoren des gesamten Bildfelds einzeln ausgemessen, nach ihrer antizipierten Bedeutung für den Bildgehalt gewichtet, und in die jeweilige Kombination von Blendenwert und Belichtungszeit je nach Brennweite und Lichtstärke des Objektivs umgerechnet. Wobei Quer- und Hochformataufnahmen unterscheidbar sind, da auch die Kamerahaltung anhand eines entsprechenden Sensors elektronisch abgefragt wird. Bei der unterschiedlichen Gewichtung verschiedener Sektoren wird unter anderem die Schärfenebene berücksichtigt, auf die die Kamera fokussiert ist. Gesichtererkennung wird zukünftig ein übriges tun, um die Aufnahme angemessen zu belichten. Daß der Einsatz eines separaten Aufhellblitzes, etwa zur Kontrastminderung, vollständig in die Regelungselektronik der Kamera integriert ist, selbst drahtlos, versteht sich mittlerweile von selbst. Ebenso, daß die Ingenieure bei der Konstruktion solcher Kameras nicht vorgeben, ob mit Mehrfeldmessung, Selektivmessung oder Integralmessung gearbeitet wird, sondern bei der Bedienung der Kamera differenzierte Optionen und diverse Parameter vorsehen, um einem Fotografen zu ermöglichen, in den computergesteuerten Prozeß der Belichtung einer Aufnahme gezielt einzugreifen oder die Belichtungsautomatik ganz abzuschalten und die Belichtung samt Messung eigenhändig auszuführen. Es ist nicht weiter schwer, mit ausgeschalteter Belichtungssteuerung zu fotografieren, wenn man einmal verstanden hat, wie ein Belichtungsmesser von Hand eingesetzt wird. Weit schwerer ist es, zu entscheiden, wann es überhaupt Sinn macht, eigene Hand anzulegen, und wann nicht. Weil es dazu einer Einschätzung der Belichtungssituation bedarf, die leicht zur Fehleinschätzung wird, wenn man nicht auf der Höhe der Technik ist. Letztere stammt von Kamerakonstrukteuren, die wirklich etwas von Belichtungsmessung verstehen, und auch von deren Grenzen. Wer also immer manuell belichtet, nie automatisch, weiß vielleicht gar nicht, weshalb er das tut, sonst würde er es wohl nicht immer tun. Ob digital oder analog, elektronisch oder chemisch, es ändert trotz allem wenig daran, daß und wie sich die Belichtung der Aufnahme in der Bildwirkung niederschlägt, einmal abgesehen davon, daß sich eine nachträgliche Einflußnahme, die es bei analoger wie bei digitaler Fotografie gibt, selten mit vergleichbarem Aufwand und noch seltener mit demselben Erfolg durchführen läßt. Es kommt nach wie vor darauf an, die Aufnahme nicht falsch zu belichten, sonst läßt sie sich nicht in ein Bild umsetzen, das den eigenen Absichten bei der fotografischen Abbildung nahekommt, sei die bildliche Darstellung analog oder digital, farbig oder schwarzweiß, realistisch oder nicht, kunstbeflissen oder nicht, zweckgebunden oder nicht. Schließlich bedingt die Belichtung den Informationsgehalt, welcher in die analog oder digital aufgezeichneten Aufnahme eingeht und sich im analog angefertigten Abzug oder im digital ausgegebenen Bild wiederfindet. Zwar gibt es auffällige Unterschiede, doch die Technik der Belichtungsmessung und die Regelung der Belichtungseinstellungen sind bei analogen und digitalen Kameras vergleichbar, zumal die Lichtempfindlichkeit des eingelegten Films beziehungsweise des eingestellten Halbleitersensors ohnehin in derselben Maßeinheit angegeben wird, sei es linear oder logarithmisch. Bei der Digitalfotografie wird die Aufnahme zunächst einmal vom Bildsensor zum Bildspeicher übertragen und dort abgespeichert, was der Apparat selbst übernimmt, während bei der Analogfotografie der Film für beides zuständig ist, denn er ist zum einen lichtempfindlich und stellt zum anderen das Speichermedium dar, indem belichtetes Filmmaterial anschließend entwickelt wird. Innerhalb wie außerhalb des Apparats läßt sich die Bildentstehung und Bildspeicherung durch veränderbare Parameter beeinflussen. Elektronisch abgelegt in einem Speicherchip oder chemisch umgesetzt auf einem Film, ist die fotografische Aufnahme nur dadurch wieder in ein Bild zu verwandeln, das man vor sich sieht, daß es auf einem beleuchteten oder selbstleuchtenden Bildträger erscheint. Ein Film ist – bildweise – zu durchleuchten und ein Chip ist – dateiweise – auszulesen. Als Bildträger kommt nichts in Frage, was die optische Bildinformation nicht genau genug wiedergibt. Was sich anbietet, etwa Fotopapier oder Druckpapier, Projektionsschirm oder Bildschirm, ist für analoge wie für digitale Fotografien wiederum gleich. Analoge Aufnahmen schließen keine digitale Wiedergabe aus, und umgekehrt. Stimmt die Belichtung nicht, leidet die fotografische Darstellung, womöglich unkorrigierbar. Welche Belichtung als akzeptabel und welche als inakzeptabel gilt, ist allerdings nicht allein eine technische Angelegenheit, sondern auch eine ästhetische. Nebenbei bemerkt, einen nennenswerten ästhetischen Unterschied zwischen Analog- und Digitalfotografie gibt es nicht, während es einen erheblichen ästhetischen Unterschied zwischen Schwarzweiß- und Farbfotografie gibt. Doch das ist eine etwas anders gelagerte Problematik, die gelegentlich näher zu erörtern wäre. Wird eine Fotografie nicht in der Projektion auf einen Hintergrund oder auf dem Bildschirm betrachtet, sondern auf Papier abgezogen, entsteht ein ‚Print’ – entweder als Ausbelichtung auf Fotopapier oder als Ausdruck auf Druckpapier. Jetzt verschärft sich die Fragestellung enorm, von der die ‚richtige’ Belichtung abhängt, weil die Aufgabe lautet, den jeweiligen Kontrastumfang des Motivs in den vorgegebenen Kontrastumfang des Papiers zu transformieren und dabei im allgemeinen zu komprimieren. Ohne eine abgestimmte Aufnahmetechnik, die unter anderem mit gezielter Aufhellung, mit punktgenauer beziehungsweise gemittelter Belichtungsmessung, mit Objekt- versus Lichtmessung, gegebenenfalls auch mit diffuser Vorbelichtung arbeitet, um eine differenzierte Wiedergabe von Tonwerten zu erreichen, läßt sich das Potential fotografischer Bilder nicht ausreizen. Es gibt Fotografien, bei denen es genau darauf ankommt, und es gibt andere, bei denen es auf etwas anderes ankommt. Worauf man es anlegt, wenn man etwas fotografiert, ist manchmal nicht von vornherein ausgemacht. Geht es um die detaillierte und differenzierte Wiedergabe von Formen und Texturen, um etwas ‚fotografisch genau’ abzubilden, also um jene ‚fotografische Fotografie’, wie Albert Renger-Patzsch es nannte, als seinerzeit die ‚Straight Photography’ aufgegriffen, fortgesetzt und durchgesetzt wurde, die noch bei Bernd und Hilla Becher ungebrochen wirksam war und sich bis in die Gegenwart als eine wichtige Stilrichtung erhalten hat, so ist man auf bestimmte Kenntnisse verwiesen, ohne die es keine kontrollierte Kontrastwiedergabe gäbe. Manche Aufnahmen sind darauf angewiesen, andere nicht. Manche Bilder sind absichtlich so aufgenommen, daß jenes Moment der Fotografie zum Tragen kommt, durch das sich eine spannende und angespannte Balance zwischen Licht und Schatten einstellt. Zu letzteren zählen jene Abzüge, die als ‚Fine Prints’ bezeichnet werden, und niemand widmet sich ernsthaft dieser stilistisch-ästhetischen Auffassung von kompromißlosen fotografischen Aufnahmen ohne ein gewisses Wissen um sensitometrische und densitometrische Bedingungen, denen die fotografische Abbildung auf diversen Bildträgern unterworfen ist. Wie lichtempfindliches Trägermaterial zu belichten ist, ist eine technische Angelegenheit, gekoppelt an die Frage, welche Empfindlichkeit es besitzt und wie die angemessene Belichtung zu ermitteln ist, wobei außerdem die Frage nach der beabsichtigten Kontrastumsetzung für jede einzelne Aufnahme auf’s neue zu beantworten ist. Seit sich das Zonensystem etablierte, jenes unter Fotografen zwar nicht unumstrittene, jedoch ziemlich weit verbreitete Schema zur Filmbelichtung vor und bei der Aufnahme und zur Filmentwicklung nach der Aufnahme, wie es von Ansel Adams und Fred Archer konzipiert und danach unter anderem auch von Minor White propagiert worden ist, gibt es einschlägige Antworten auf solche Fragen nach ‚korrekter’ Belichtung. Daß vom Zonensystem ausgehend, egal ob man es erfolgreich anwendet oder sich bewußt davon abwendet, oder ob man etwas Ähnliches durch die eine oder andere Abänderung als eine vermeintliche Vereinfachung ausgibt, kein Weg an der Wissenschaft vorbei führt, sei nicht verschwiegen. Es wird einiges an theoretischen Kenntnissen verlangt, die durch unbedarftes praktisches Ausprobieren nicht zu erlangen und schon gar nicht zu ersetzen sind. Umso eklatanter sind die kurzschlüssigen Fehleinschätzungen, wie sie sich zuweilen finden. Wo man nachlesen kann, worum es sich beim Zonensystem handelt, was darunter zu verstehen ist und wie es angewandt wird, läßt sich nicht so leicht beantworten. Literatur zum Thema ist zwar vorhanden, doch auf extrem unterschiedlichem Niveau. Erwartet man von der Lektüre nicht mehr oder nichts anderes als bloße Rezepte, die von Fall zu Fall praktisch anwendbar sind, ohne deren theoretische Hintergründe zu thematisieren, ist es wenig ratsam, sich überhaupt näher mit dem Zonensystem zu befassen. Mit einem Text, ob in Buchform oder im Internet, der sich im Sinne des ‚how-to’ damit begnügt, aufzulisten, was in bestimmten Situationen zu tun ist, in denen bei der Belichtung von der Anzeige des Belichtungsmessers sowie von der Angabe der Filmempfindlichkeit abzuweichen sei, ist niemandem geholfen, der sich mit den anerkannten Regeln und den üblichen Ratschlägen näher auseinandersetzen will, um deren technischen Sinn zu verstehen. Weshalb beispielsweise ‚auf die Schatten zu belichten und auf die Lichter zu entwickeln’ sei, oder wann eine unterschwellige Vorbelichtung zur Kontrastabschwächung vorzunehmen sei und was sie bewirkt und was nicht, lehrt weniger die eigene Erfahrung in der Praxis, sondern eher die Einsicht anhand der Theorie. Beides gegeneinander auszuspielen, wäre allerdings verfehlt. Wer zum leidigen Theorie-versus-Praxis-Disput trocken angemerkt hat, es gebe nichts Praktischeres als eine gute Theorie, wußte es besser. Schon Hans Windisch hat zu seiner Zeit ausgesprochen, was manche nicht recht wahrhaben wollten: »Die Technik der Fotografie beherrschen, heißt eine ordentliche Menge Wissenschaft im Handgelenk haben.« Was sollte sich seitdem geändert haben? Es ist eben nicht dasselbe, was man (als Wissen) im Handgelenk hat und was einem (als Kamera) am Handgelenk hängt. Wer sich erstmals mit Fragen der Belichtung gemäß des Zonensystems auseinanderzusetzen beabsichtigt, stelle sich auf langatmige Lektüre ein. Im doppelten Sinne. Ohne langen Atem würden die Gedankengänge, angefangen vom Logarithmus bis hin zur Sensitometrie und Densitometrie, zu hastig ausfallen, um etwas zu begreifen und irgendetwas zu behalten. Nach wie vor ist das dreibändige Standardwerk von Ansel Adams mit den Titeln The Camera, The Print lesenswert, das auf Englisch in einer Taschenbuchausgabe wiederaufgelegt wurde, während die deutsche Übersetzung allenfalls noch antiquarisch erhältlich ist. Zwei weitere Bücher, die seit ihrem Erscheinen als verbindlich gelten, wenn man etwas über das Zonensystem lesen oder schreiben will, ohne Wesentliches zu übergehen oder zu verkennen, sind zum einen Beyond the Zone System von Ralph W. Lambrecht und Chris Woodhouse. Interessant genug ist das ganze Gebiet, weit genug auch, und wer beides erst einmal gemerkt hat, nachdem er aus den ersten Anfängen heraus ist, wird sich bestimmt nicht langweilen. Fotografie hat es in sich, technisch wie ästhetisch. Wie gesagt, weder technisch Uninteressierte noch bekennende Praktiker, die bewährten Rezepten folgen, ohne weitergehende theoretische Ambitionen zu hegen, seien hier angesprochen, sondern vor allem diejenigen Fotografen mit technischen und ästhetischen Neigungen, denen ausführliche theoretische Erklärungen mit entsprechender Bandbreite und angemessenem Tiefgang unverzichtbar erscheinen, um zu verstehen, was Fotografie eigentlich ist. (Copyright by Peter Gold)
Wiederum der Thematik Schattierung(en) gewidmet, zeige ich zwei quadratische Bilder, die sich aus einzelnen Fotografien desselben Motivs zusammensetzen. Die Fotografien werden als Versatzstücke verwendet, und sind absichtlich so fotografiert worden, daß bei deren Zusammensetzung das Ganze seinen Bestandteilen ähnlich sieht, allerdings auf etwas trügerische Weise.
Nicht an Komposition ist gedacht, nur an Permutation(en). Minimalistische Mittel und schematische Anordnung, vertauschte Fotografien und verwechselbare Schattierungen in Fotografien, so etwas läßt sich ausnutzen, um bildlich darzustellen, was sich im Bild selbst nirgends wiederfindet und ohne Uminterpretation oder Überinterpretation nicht sichtbar werden würde. Durch Permutation(en) läßt sich die Interpretation verwirren. Wodurch erst bewußt wird, worin die Interpretation besteht.
Jedes der beiden quadratischen Bilder setzt sich aus jeweils zwölf einzelnen Fotografien zusammen. Ob beide Bilder aus denselben Fotografien bestehen, ob alle zwölf Fotografien voneinander verschieden sind, und worin die Unterschiede zwischen ihnen bestehen, ist alles andere als leicht zu sehen. Nur daß beide Bilder nicht gleich sind, ist ohne weiteres zu erkennen.
(Copyright by Peter Gold)
Es sieht aus, als gäbe es nichts als Wiederholungen in beiden Bildern. Dasselbe Motiv wird in jedem Bild zwölfmal abgebildet. Wird jedoch danach gefragt, was es denn ist, das wiederholt abgebildet wird, schwindet die anfängliche Übersichtlichkeit zusehends.
Als Permutation(en) werden nämlich Bildbestandteile im doppelten Sinne gegeneinander ausgetauscht. Zum einen lassen sich die einzelnen Fotografien untereinander vertauschen, wobei es insgesamt 12! = 479001600 verschiedene Möglichkeiten gibt, die sich meist zum Verwechseln ähneln. Zum anderen gibt es einen Wechsel der Schattierung(en) zwischen je zwei Fotografien, wodurch sich die Deutung der scharf oder unscharf wiedergegebenen Bereiche und Grenzen ändert, die wegen der Helligkeitsabstufung voneinander trennbar sind. Es handelt sich übrigens um Farbfotografien. Zwischen ihnen findet also ein (externer) Platzwechsel statt, sowie ein (interner) Bedeutungswechsel, so daß nicht nur die äußere Anordnung der Fotografien, sondern zugleich deren innerer Aufbau als veränderlich erscheint. Beabsichtigt war, wie gesagt, daß sich die einzelnen Fotografien insgesamt zu einer Form des Ensembles zusammenschließen, welcher die Form des Motivs entspricht, ohne daß letzteres im Detail fotografisch abgebildet würde.
Jedes der beiden quadratischen Bilder gibt das Motiv wieder, vervielfacht oder verwürfelt, aber nicht verzerrt und nicht unähnlich. Trotzdem stellt sich bei der Betrachtung eine Täuschung ein. Was wie ein Treppengeländer erscheint, stellt zwar ein Geländer dar, aber eine Treppe gibt es nicht. Was es gibt, in der Abbildung wie in Wirklichkeit, ist ein schräg verlaufender Schattenwurf, kein schräges Geländer. Wer sich die Fotografien im einzelnen ansieht, sieht deutlich, woher der illusorische Eindruck rührt. Es ist ja nicht unsichtbar, was Unschärfe, was Schattenwurf und was Abschattungen durch Über- oder Unterbelichtung sind. Wegen verwechselter und vertauschter Schattierung(en) schließt sich das Bild anscheinend zu einem Ganzen zusammen. Jenem Gesamteindruck fügen sich indessen die verschiedenen Fotografien, aus denen es zusammengewürfelt ist, nicht.
Geländer, Wand, Schattenwurf, weiter ist nichts abgebildet worden. Abhängig vom Sonnenstand, ebenso von der Einstellung des Apparats bei der Aufnahme, wechseln die Schattierungen, und die Bedeutung von Schattierungen im Bild ändert sich ebenfalls. Da zur Aufnahme die Schärfe eingestellt wurde, jedesmal anders, nicht ohne die Blende zu verstellen oder die Belichtung zu verändern, um Einfluß auf die Abbildung zu nehmen, sieht es immer wieder anders aus, was unter gleichbleibendem Blickwinkel aufgenommen worden ist. Einmal ist ein unscharfer Schatten zu sehen, ein andermal ein unscharfes Geländer, oder ein scharfer Schatten sieht wie das Geländer aus, das selbst unscharf erscheint und auf den ersten Blick für einen Schatten gehalten wird. Einmal ist sieht die Wand weiß aus, ein andermal grau. Einmal ist eine Wand zu sehen, ein andermal scheint sie gar nicht vorhanden zu sein, nur weil die Tiefenschärfe zu gering ist. Als Schattierung(en) wiedergegeben, wird manches miteinander verwechselbar, und da die Interpretation auf Stimmigkeit aus ist, verlangt sie nicht nur die Deutung, sondern auch die Umdeutung von Schattierung(en).
Die minimalistisch angelegte Zusammenstellung mit durchgängigen horizontalen und diagonalen Linien, welche durch die Wahl des Ausschnitts zustandekommt, der bei allen Fotografien immer derselbe bleibt, erweckt einerseits den Eindruck eines zusammenhängenden Gebildes. Andererseits sind alle einzelnen Felder durch unterschiedliche Helligkeit deutlich voneinander abgesetzt, sowohl im Ganzen des Bildes als auch innerhalb jeder einzelnen Fotografie. An den Rändern der einzelnen Fotografien gibt es keine kontinuierlichen Übergänge zur benachbarten Fotografie, so daß die Regelmäßigkeit der Diskontinuitäten den vermeintlichen Bildzusammenhang zerstückelt und ein Muster erzeugt, nämlich das Gittermuster, welches den geradlinigen Kanten der Versatzstücke entspricht. Als Linienmuster korrespondiert es in gewisser Weise dem in jeder Fotografie selbst abgebildeten Muster, nämlich das eines dunklen Geländers, dessen Schatten auf eine helle Wand fällt. Der Schatten an der Wand zeigt die Form des Geländers, allerdings in perspektivischer Projektion durch das einfallende Licht, während das Geländer selbst nur mit zwei vertikalen Verstrebungen im Bildausschnitt auftaucht. An der fotografischen Wiedergabe ist nichts zu deuteln, und doch verändert die Deutung den Blick unwiderruflich.
Während einer der letzten Krisen der Weltwirtschaft, die kamen und gingen, ohne die erschütterte und erschütternde Ökonomie zu bessern, wurde zur Anregung eines abflauenden Geschäftszweigs ein Rezept angewandt, das wir seit langem kennen. Man verkaufte etwas unter Wert, um anschließend auf seine Kosten zu kommen, sobald die Folgekosten jener billigen Anschaffung anfielen. Es handelte sich um eine Black Box, die für vier Mark zu haben war.
Seit 1930 gebaut, verhalf die fast leere Kiste der heute vom Markt verdrängten Fima Agfa zu unerwartetem Umsatz, als 1932 eine Werbe- und Preis-Kampagne eingeleitet wurde, um weiterhin Kameras samt Rollfilmen zu verkaufen. Immerhin war in Deutschland, wo man neben den Vereinigten Staaten am empfindlichsten unter der weltweiten wirtschaftlichen Krise litt, das Volkseinkommen um 40% geschrumpft, während die Arbeitslosenquote 1932 auf etwa 44% anstieg. In den USA lag der Prozentsatz von Arbeitslosen bei 24% und der Einbruch des gesamten Einkommens betrug dort mehr als 50%. Das ungeahnte Ausmaß der Depression gab der Ökonomie Rätsel auf. Daß die kurzfristigen Folgen zielstrebigen ökonomischen Handelns unberechenbarer erschienen als die gezielte Umsetzung langfristiger Absichten, war seit langem bekannt, aber daß beides in solchem Ausmaß voneinander abwich, zeugte von der Ohnmacht ökonomischer Konzepte und Modelle. Bevor John Meynard Keynes “The General Theory of Employment, Interest, and Money” verfaßte, ein Werk, das 1936 erschien, äußerte er sich nicht unironisch zur Relevanz ökonomischer Langzeitprognosen: “The long run is a misleading guide to current affairs. In the long run we are all dead. Economists set themselves too easy, too useless a task if in tempestuous seasons they can only tell us when the storm is long past, the ocean will be flat.”
Welches die richtigen Fragestellungen gewesen wären, um die kritische Situation richtig einzuschätzen, bleibe dahingestellt, dennoch blieben überzeugend klingende Antworten nicht aus. Als Einzelnem blieb einem anscheinend nichts weiter übrig, als zum Konsum aller sowie zum Konsens aller das seinige beizutragen. An Anreizen fehlte es nicht. Eines der Stichworte lautete “Volkskamera”, und bekanntlich folgte der “Volkswagen” sowie der “Volksempfänger” nebst manchem anderen nach. “Wer photographiert, hat mehr vom Leben”, war in der Schaufensterwerbung der Läden zu lesen. Fotografie war alltäglich geworden. Chamois gefärbte Abzüge mit unregelmäßigem Büttenrand waren etwas, das man sich leistete, nachdem die preiswerte Kamera einmal gekauft worden war. Vier Markstücke mit den Prägebuchstaben A, G, F und A waren hinzulegen, damit die “Preis-Box”, wie sie genannt wurde, über den Ladentisch ging. Samt nachfolgender Modelle erwies sich jene Box als krisenfest. Trotz miserabler wirtschaftlicher Verhältnisse, die in noch miserablere politische Verhältnisse umschlugen. Wegen des anhaltenden Absatzes der unscheinbaren Box ging die Rechnung auf, wobei etwa 800 Arbeitsplätze zusätzlich anfielen, um die steigende Nachfrage zu decken.
Als leicht bedienbarer Apparat, der überall parat war, wo es bei Tageslicht etwas zu fotografieren gab, erinnerte die belederte Box von Agfa an die legendäre ‘Brownie’ von Kodak. Seit 1888 standen “Schnappschüsse” (snapshots) unter dem Motto: “You press the button, we do the rest.” Im Klang des Names ‘Kodak’, eigens ausgedacht für eine weltweite Vermarktung in verschiedenen Sprachen, schwang nicht unbeabsichtigt das Geräusch des ausgelösten Verschlusses mit, dessen Resonanzkörper das voluminöse Kameragehäuse bildete. Für einen einzigen Dollar hatte man um 1900 einen eigenen Auslöser zur Hand, der Rest kostete jedesmal weiteres Geld.
Das Knipsen griff um sich und wirkte ansteckend. Billige Boxen ähnlicher Bauart teilten sich den Markt. Von Agfa wurden solche Boxen so oft verkauft, daß sie aneinandergestellt von Berlin bis Stettin reichten, wie es seitens der Firma hieß. Anspruchslos konstruiert, war technisch alles auf Sonnenschein ausgelegt, für’s bessere Leben eben. Es entstanden im lichtdichten Inneren jener volksnahen Kamera Bilder einer Zeit, die finsterer werden sollte, als es in einer Black Box jemals werden kann.
Die Vorlesung von Peter Gold unter dem Titel »Bilder, Zeichen, Wirklichkeit« im Sommersemester 2008 findet ab 31.03.08 montags von 18:00-20:00 am Campus Westend im Hörsaal IG 411 der Universität Frankfurt statt.
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