Unter der Leitung von Prof. Dr. Peter Gold, Prof. Dr. Anette Seelinger und Prof. Carsten Rohde wird im kommenden Semester ein Projekt im studium generale an der FH-Frankfurt angeboten, das sich mit dem Thema ‘Licht’ befaßt.

Licht als Phänomen zu thematisieren, führt zu interdisziplinären Fragestellungen, in denen physikalische, sensorische, künstlerische und kulturelle Aspekte eng aufeinander bezogen sind. Das Projekt versteht sich als fortlaufende Auseinandersetzung mit einem komplexen Erfahrungsbereich, dessen theoretische wie ästhetische Dimension ’sichtbar’ gemacht werden soll. In der erkenntnisorientierten und gestalterischen Arbeit (work in progress) werden unter anderem Darstellungsmedien wie Fotografie, Zeichnung, Film, Installation, Website etc. eingesetzt, und zu den Zielen des Projekts gehört es auch, sich mit entsprechenden Techniken und Methoden näher zu befassen. Es ist daran gedacht, die Arbeitsergebnisse öffentlich zu präsentieren und mit verschiedenen Institutionen zu kooperieren, und es ist beabsichtigt, die Arbeit semesterweise fortzuführen, um das erarbeitete Material zu erweitern.

Näheres zur Anmeldung und zum Ablauf: Licht (studium generale)

Unter dem ‚summarischen’ Titel »Ansel Adams, ??????400 Photographs« ist ein aufwendiger Bildband erschienen, der mit den wichtigsten Fotografien eines der wichtigsten Fotografen aufwartet. Von Andrea A. Stillman herausgegeben, macht sich dieser empfehlenswerte Band zur Aufgabe, die chronologische Entwicklung stilistisch und thematisch vor Augen zu führen, die bei Ansel Adams von den Anfängen im Jahr 1916 bis zum Ende der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts reicht.

Zur Vergangenheit gehören sie jedoch nicht, die legendären Fotografien der legendären Figur in der Fotografiegeschichte, die uns allen zeigten, wie Landschaft aussieht und was Landschaft ausmacht. Der Fotograf selbst hat bis zu seinem Tod im Jahr 1948 fast dreißig Bücher mit seinen schwarzweißen Fotografien herausgegeben, und außerdem noch zehn Bücher zur fotografischen Technik verfaßt. Bei Adams sind Technik und Ästhetik eng verschränkt, wie man weiß. An das weitverbreitete Zonensystem, an dem Adams’ Name ohnehin unsichtbar haftet, braucht niemand erinnert zu werden, der sich mit analoger Fotografie auskennt. Die unverkennbare Abstufung zwischen hellsten und dunkelsten Grauwerten, die den vollen Spielraum zwischen reinem Schwarz und reinem Weiß ausschöpft, bildet das ästhetische Kennzeichen von elaborierter Schwarzweißfotografie schlechthin, an deren Dramaturgie sich seit jener Zeit wenig geändert hat. Die Bilder sprechen für sich. Mit der Tiefenschärfe oder mit Bewegungsunschärfe wird bei Adams übrigens nicht experimentiert. Maßgeblich ist sozusagen die Einstellung von »f/64«, der Gruppe wie der Blende.

Der begleitende Text zu Adams’ Bildern, die in seltener Kontinuität vor Augen geführt werden, unterstreicht die ästhetischen Absichten und technischen Fähigkeiten des Fotografen, der sich bei der Arbeit ab und zu über die Schulter schauen läßt. Nicht nur seine Fotografien sind inzwischen Ikonen, sondern als Fotograf ist er selbst zur Ikone geworden. Im Text wird Adams’ Image nicht angetastet. Auch magische Anklänge werden nicht vermieden, weil keine bloße Technik und keine klare Ästhetik mit der verklärten Magie fertig wird, die anscheinend immer wieder durchschimmert. Ent-Täuschung wird nicht geschätzt, und auch nicht mit Bindestrich geschrieben, und so bleibt das Gegenteil gefragt. Es macht vielleicht nichts, wenn die Legende um Ansel Adams weitergesponnen wird, schließlich weiß man als Fotograf nur zu gut, was machbar ist und was nicht, ohne technische Grenzen tendenziell zu verkennen. Es macht vielleicht auch nichts, wenn fotografische Laien sich jenseits solcher Grenzen wähnen, während sie geheimnisumwittertes Können bewundern, das hinter bewunderungswürdigen Bildern steckt. Die Technik tritt öffentlich gern hinter die Magie zurück, seit sie alle Magie weit hinter sich gelassen hat.

»Adams had a rare gift: he was able to transform geographic reality into transcendent emotional experience. How did he accomplish this? Through hard work and experience, he developed a technical mastery that allowed him to photograph with facility and confidence. He could make a photograph in the rain or even in a snowstorm, and he could photograph a mountain thirty miles distant or a stump white with frost at his feet. In a pinch, he could even photograph a moonrise without a light meter, knowing only the candles per square foot of the moon. Moreover, his skills in the darkroom were unsurpassed, and he could make a gorgeous print from any negative, even a negative with problems.« [Andrea A. Stillman in: Ansel Adams, 400 Photographs, p.7f]

Im selben Buch ist abgedruckt, wie es sich bei Ansel Adams selbst anhört:

»With the camera assembled and the image composed and focused, I could not find my Weston exposure meter! Behind me the sun was about to disappear behind the clouds, and I was desperate. I suddenly recalled that the luminance of the moon was 250 candles per square foot. I placed this value on Zone VII of the exposure scale; with the Wratten G (No.5) deep yellow filter, the exposure was one second at f/32. I had no accurate reading of the shadow foreground values. After the first exposure I quickly reversed the 8 x 10 film holder to make a duplicate negative … but as I pulled out the slide the sunlight left the crosses and the magical moment was gone forever.« [zit. nach: Ansel Adams, 400 Photographs, p.420f]

Die 1941 entstandene Aufnahme ist, wie kaum ein anderes Bild, seitdem zum Inbegriff von Schwarzweißfotografie geworden, und wird bei Versteigerungen entsprechend gehandelt. Angeblich sind an die tausend Abzüge der Aufnahme gemacht worden. Nebenbei bemerkt, ist die Angabe des Filters falsch wiedergegeben, denn gemeint ist ein Wratten-Filter No.15 und nicht 5. Ausgerechnet dieses Bild war eines, dessen Belichtung ohne Adams’ sorgfältige Art des Messens zur Kontrastbestimmung zustande kam, wie sie für sein Zonensystem charakteristisch ist. Adams war stets darauf aus, den Zufall beim Belichten auszuschalten. Vom Zufall nicht im Stich gelassen zu werden, wenn es drauf ankommt, ist ein eigenartiger Wink. Als wäre eine Fotografie etwas, das einem, trotz allem, bloß zufällt. Wo sonst liegt das magische Moment des technischen Apparats? In seinem berühmten technisch-theoretischen Buch »The Negative« kommt Adams mehrfach auf die näheren Umstände der Entstehung jener berühmten Aufnahme zu sprechen, die ebenso typisch wie untypisch für ihn ist:

??????»Having emphasized the importance of careful exposure, I must also state that there are occasions when time pressure or equipment failure may require estimating exposure if any image is to be made a all. A case in point is my Moonrise, Hernandez, N.M., where I had to make an educated guess using the Exposure Formula, since I could not find my exposure meter. Knowing that the moon is usually about 250 c/ft² at this distance from the horizon, I used this value to make a quick calculation, and then made the exposure. As I reversed the film holder to make a second negative, I saw that the light had faded from the crosses! I am reminded of Pasteur’s comment that “chance favours the prepared mind”.« [Ansel Adams, The Negative, p.39]

Welche überschlägige Kalkulation Adams anstellte, läßt sich indes nicht nachvollziehen, wenn man den Lichtwert (LW oder EV) 9 mit 2800 lux oder 260 footcandle veranschlagt und den Filterfaktor 3 für den Gelbfilter berücksichtigt:

»I remembered that the luminance of the moon at that position was about 250 c/ft²; placing this luminance on Zone VII, I could calculate that 60 c/ft² would fall on Zone V. With a film of ASA 64, the exposure would be 1/60 second at f/8. Allowing a 3x exposure for the filter, the basic exposure was 1/20 second at f/8, or about 1 second at f/32, the exposure given. I had no idea what the foreground values were; but knowing they were quite low, I indicated water-bath development. The distant clouds were at least twice as luminous as the moon itself.« [Ansel Adams, The Negativeкомпютри, p.127]

Zur Bildmagie kommt noch die Zahlenmagie. Rechenfehler heben sich auf. Der Zufall hat dem gewieften Fotografen trotz allem einen Streich gespielt, wenn Adams wirklich so gerechnet hat, wie es angegeben worden ist. Take it easy.

»You don’t take a photograph, you make it«, sagt Ansel Adams. Im Gegenteil, würde ich sagen. Irrtum inbegriffen.

Die Frage nach dem Wellen- oder Teilchencharakter stellt sich indes nicht nur beim Licht. Auch Elektronen können als Wellen oder als Teilchen beschrieben werden. Als “Trabanten” eines Atomkerns können sie darüber hinaus mit dem Licht in Wechselwirkung treten. Das bedeutet nicht, dass man Atome sehen kann, allerdings kann man bei der Spektroskopie aufgrund der abgestrahlten Farbspektren auf das untersuchte Atom schliessen. Ein direktes Sehen von Atomen mit einem noch so starken Mikroskop ist jedoch unmöglich. So hat das klassische Lichtmikroskop eine maximale theoretische Auflösung von etwa 200nm, weil Strukturen, die kleiner sind als die halbe Wellenlänge des verwendeten (sichtbaren) Lichts, nicht mehr aufgelöst werden können. Es ist unmöglich, damit Atome zu sehen, weil deren Grösse einschliesslich der “Hülle” aus den Elektronenbahnen etwa 0,1 nm beträgt. Durch indirekte Verfahren, die sich die Beugung von Elektronenwellen an Oberflächen zu Nutze machen und den Nachteil haben, dass sie nur im Ultrahochvakuum funktionieren, konnten allerdings periodische atomare Strukturen sichtbar gemacht werden.

Aber vor 27 Jahren wurde ein Gerät erfunden, das mittels eines quantenmechanischen Verfahrens “wirkliche” Bilder von einzelnen Atomen machen konnte: das Rastertunnelmikroskop, auch als STM (Scanning Tunneling Microscope) bezeichnet. Erdacht haben sich dieses Prinzip die beiden Physiker Gerd Binnig und Heinrich Rohrer, die 1981 das erste funktionsfähige Rastertunnelmikroskop gebaut und dafür 1986 den Nobelpreis erhalten hatten.

Zum Vergleich:
Auflösung des menschlichen Auges: etwa 10 Punkte pro Millimeter.
Auflösung eines Lichtmikroskops: etwa 10 000 Punkte pro Millimeter.
Auflösung eines STM: ca. 500 000 000 Punkte pro Millimeter.

Wie ist diese erstaunliche Auflösung zu erklären? Das STM verwendet ein völlig anderes Prinzip zur „Betrachtung“ einer Oberfläche. Man stelle sich vor, daß eine Art Fingerspitze an der Oberfläche der Probe entlangfährt und so Informationen über deren Beschaffenheit gewinnt. Diese Fingerspitze ist eine sehr feine Nadel mit 0,25 Millimetern Durchmesser, deren Spitze das wichtigste Teil ist, denn von ihrer Form ist die maximale erreichbare Auflösung des STM abhängig. Idealerweise endet die Spitze in einem einzelnen Atom. Nadel und Oberfläche müssen elektrisch leitend sein, die Untersuchung selber kann sowohl im Vakuum als auch unter normalen atmosphärischen Bedingungen erfolgen.

Die Herstellung einer solchen Nadel ist verhältnismäßig einfach. Man verwendet einen weichgeglühten Platin-Iridiumdraht, der mittels eines Seitenschneiders vorsichtig eingekerbt und dann einfach abgerissen wird. Ein Nachteil dieser Methode ist allerdings, daß man nie genau weiß, wie die Spitze beschaffen ist und wie hoch die daraus resultierende Auflösung des STM sein wird. Sie ist abhängig von der Anzahl der Atome am Ende der Spitze: je mehr Atome, d. h. je dicker die Spitze, desto geringer wird die maximal erreichbare Auflösung. Die Spitzenform kann mit diesem angesichts der Empfindlichkeit der Apparatur äusserst groben Herstellungsverfahren logischerweise nicht reproduziert werden. Trotzdem gelingt es so mit einiger Erfahrung, brauchbare Spitzen zu bekommen. Wesentlich bessere kann man allerdings mittels eines Ätzverfahrens machen, die so erzeugten Spitzen sind sich in ihrer Geometrie auch sehr ähnlich.

Die Nadel ist auf einem winzigen Dreibein, dem Scankopf, montiert und wird mittels fein einstellbarer Schrauben der Oberfläche genähert, bis ein sogenannter Tunnelstrom zu fließen beginnt, d.h. die quantenmechanischen Zustände der Elektronen von Oberfläche und Spitze sich überlagern. Es kann ein Austausch von Elektronen stattfinden, obwohl es noch keinen mechanischen Kontakt gibt. Wird jetzt eine geringe Spannung angelegt, so beginnt ein Strom zu fließen, der Tunnelstrom. Über ein Piezoelement, eine Art Stellmotor, der einen Verstellbereich von etwa 0,5 Millimetern besitzt,wird die Nadel in konstantem Abstand von etwa ein bis zwei Nanometern (1 Nanometer = 1 millionstel Millimeter) entlang der Oberflächenkontur geführt. Die Höhe des Tunnelstroms wird dabei zur Ansteuerung des Piezoelementes benutzt: steigt der Strom, so wird die Spitze des STM von der Probe weg, sinkt er, wird die Spitze zur Probe hin bewegt. Über zwei weitere Piezoelemente wird der Halter mit der Spitze zeilenweise über die Oberfläche bewegt, vergleichbar etwa mit dem Zeitungslesen. So wird eine Zeile nach der anderen abgerastert (= gescannt). Die Steuerspannungen der einzelnen Piezos werden als Information über Länge, Breite und Höhe der untersuchten Probe auf dem angeschlossenen Computer wiedergegeben. Die Höheninformationen werden dabei als unterschiedliche Helligkeitswerte dargestellt. Es gibt auch Rastertunnelmikroskope, bei denen die Probe mittels der Piezos unter der Spitze bewegt wird.

Wie man sich sicher vorstellen kann, wird für das ganze Gerät außer den mechanischen Komponenten mit Scankopf und Nadel noch eine Hand voll Elektronik zur Verstärkung des Tunnelstroms (für interessierte Leser: ein spezieller Operationsverstärker mit dem verschwindend kleinen Eingangsstrom von 75 fA erfaßt den Tunnelstrom der Spitze, der im Nanoamperebereich liegt, und verstärkt ihn ungefähr auf das 10 000fache) und zur Ansteuerung der Piezos benötigt. Den Hauptteil der Steuer- und Regelaufgaben sowie die Darstellung als Bild erledigt dabei der angeschlossene Computer mittels einer speziellen Mess- und Ausgangskarte.

Es stellt sich allerdings die Frage, was man dann auf dem Monitor sieht. Man ist versucht, die aufgezeichneten Bildpunkte direkt den atomaren oder molekularen Oberflächenstrukturen zuzuschreiben. Diese Bildpunkte stellen die Bewegung der Abtastspitze dar, die in konstantem Abstand über die Probe fährt. Dabei reagiert sie auch auf elektrische Ladungen, die möglicherweise auf der Oberfläche sitzen. Letztendlich zeigt das STM die Elektronendichte der Oberfläche.

Bild 1: Das STM. Über der Grundplatte liegt die Trägerplatte auf drei Feingewindeschrauben, auf ihr ist das Gehäuse des Vorverstärkers zu sehen. In ihrer Aussparung vorne befindet sich die Scaneinheit mit der Nadel.

Bild 2: Scannergehäuse mit dem Nadelträger und zwei Piezoelementen bei der Montage. Die Seitenlänge des Scannergehäuses beträgt 13,5mm.

Bild 3: Oberfläche einer goldbedampften Glasplatte. Deutlich erkennbar sind leichte Störungen des Bildes (feine Streifen) sowie aufeinanderliegende Schichten Gold. Die untersuchte Fläche hat eine Größe von 400×400 Nanometer.

Bild 4: Aufnahme einer Graphitoberfläche (HOPG). Hier sind bereits die einzelnen Atome zu erkennen. Die untersuchte Fläche besitzt eine Größe von 2×2 Nanometern.

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Bild 5: Dreidimensionale und gedrehte Darstellung der vorherigen Aufnahme

Bild 6: Schaumstoff zur Schallisolierung. Die Ähnlichkeit mit dem HOPG-Scan ist verblüffend.

Als 1888 die von George Eastman produzierte Kodak Camera – mit dem eigens ausgedachten, in verschiedensten Sprachen leicht aussprechbaren Kunstwort ‚Kodak’ als Trademark – auf den Markt kam, die unter dem Slogan ‚You press the button, we do the rest’ von der Eastman Kodak Company vertrieben wurde, brach die Ära des ‚snapshots’ in der Fotografie an. Das Fotografieren wurde zu einer Beschäftigung immer breiterer Kreise, um geeignet erscheinende Augenblicke und für fotogen erachtete Ansichten mit der Kamera aufzunehmen, ohne daß es besondere Umstände machte oder bestimmte Fachkenntnisse verlangte. Die fotografischen Bilder waren kreisförmig mit einem Durchmesser von 2½ Zoll, und das Filmmaterial bestand zu Anfang aus aufgerolltem beschichtetem Papier, das für 100 Aufnahmen ausreichte, wurde aber 1889 durch den ersten Rollfilm auf Zelluloidbasis abgelöst.

‚American film’ oder ‚transparent film’ genannt, eignete sich das aufrollbare Aufnahmematerial zur Verbesserung und Verkleinerung des Fotoapparats. Die trotz der Optik hölzern und ledern wirkende Zieharmonika sollte sich schrittweise in ein metallisches Präzisionsgerät verwandeln. Aus der ‚Camera’ wurde ein ‚Apparat’. Bis dahin war es allerdings noch ein weiter Weg.

Die Kodak No.1, wie sie bezeichnet wurde, war mit einem Fixfokus-Objektiv der Lichtstärke f/9 ausgestattet, das an einer Entfernung von 2.5m bis unendlich scharfzeichnete, und die Verschlußgeschwindigkeit betrug 1/25 sec. An der Kamera gab es keinen Sucher, und ein Filmwechsel war nur im Werk selbst möglich, wozu sie komplett eingeschickt wurde und neu geladen zurückkam – wobei die entwickelten und im Kontaktabzug belichteten Positive, auf Karton aufgezogen, mitgeliefert wurden.

Worauf es ankam war, im richtigen Moment auf den Auslöser zu drücken. Zu fotografieren und fotografiert zu werden, war lebendiger geworden als je zuvor. Das flexible Filmmaterial hatte zudem bewegte Bilder ermöglicht. Fotografie und Kinofilm trennten sich, doch das Format des Films teilen sich bald beide.

Prototypen der legendären ‚Leica’ – Lei(tz) Ca(mera) – wurden 1913 von Oskar Barnack, motiviert durch dessen eigenen Bedarf, bei der optischen Firma Leitz konstruiert, die auf Mikroskope spezialisiert war. Die Weiterentwicklung des Konzepts und dessen Umsetzung in ein entsprechendes Fabrikat verzögerte sich jedoch wegen des Kriegs. Erst seit 1923 wurde ein Modell serienmäßig hergestellt, zunächst in einer Kleinserie, bis 1924 die Entscheidung fiel, die Kamera in Serie zu fertigen. Seit 1925 wurde die Leica I auf dem Markt angeboten. Die mit standardmäßigem 35mm-Kinofilmmaterial arbeitende, ebenso handliche wie zuverlässige Kamera aus Metall galt als fototechnische Innovation sondergleichen. Was unter anderem daran lag, daß das ‚Kleinbildformat’ des perforierten Films eine enorme Kompaktheit des Kameragehäuses zuließ. Die technische Finesse der Leica legte einen andersartigen Fotografiestil nahe, bekannt geworden als ‚Leica-Fotografie’ im Sinne von ‚Live-Fotografie’, um Schwerfälliges und Gestelltes beim Fotografieren möglichst abzustreifen. Was zuvor aussichtslos gewesen wäre, weil die Technik noch nicht ‚mitspielte’, wurde jetzt zum stilistischen Merkmal eines ungezwungenen fotografischen Blicks, der sich der Beschaulichkeit entledigte ohne die Genauigkeit preiszugeben.

Ausgestattet war die Leica mit einem Objektiv von 50mm Brennweite und einer Öffnung von f/3.5, sowie mit einem Schlitzverschluß, der für Verschlußzeiten von 1/20 bis 1/500 sec ausgelegt war. Bei dem extrem kleinen Negativformat von 24×36mm – das sich durch die Verdopplung der Bildhöhe des üblichen Kinobildformats ergab – war man auf eine präzise Optik samt ausgefeilter Mechanik angewiesen, wie sie die Leica eben bot. Und die bei nachfolgenden Leica-Modellen verfügbaren Wechselobjektive unterschiedlicher Brennweiten und Lichtstärken, versehen mit einheitlichem metrischen 39mm-Schraubgewinde zum Anschluß an das Kameragehäuse, taten ein übriges, um die Leica zu einem immer flexibleren Präzisionswerkzeug zu machen, welches sich zudem unauffällig einsetzen und unaufwendig handhaben ließ. So stellte die Verwendung der miniaturisierten Leica mit je 36 Aufnahmen auf einer Rolle des 35mm-Films eine attraktive Alternative zu anderen Apparaten mit anderen Bildformaten dar, welche als Filmmaterial lichtempfindlich beschichtete Glasplatten, Rollfilme oder Planfilme benutzten. Allerdings litt die Kleinbildfotografie anfangs noch an zu grobkörnigen Emulsionen, die die optische Schärfe der fotografischen Abbildung minderten, bevor sie im Laufe der 30er und 40er Jahre erheblich verbessert wurden, so daß feinkörnige Vergrößerungen die Qualität der Optik erst richtig zum Tragen brachten.

Welche Faszination von der nach und nach noch weiter verbesserten Technik der Leica, ihrem feinmechanisch-metallischen Äußeren im Vergleich zum klobig wirkenden, hölzern-ledernen Erscheinungsbild großformatiger Kameratypen ausging, läßt sich unschwer nachvollziehen; und die immer noch anhaltende Nachfrage nach jener Linie von Sucherkameras neben neueren und weit aufwendigeren Kamerakonstruktionen, wie die der einäugigen Spiegelreflex, spricht für sich. Die Entwicklung und Einführung der Leica stellte einen Wendepunkt dar, der eine Umorientierung der Fotografie mit sich brachte. Wie die Leica anschließend sowohl technisch als auch ästhetisch überall Schule machte, ist unverkennbar. Nicht von ungefähr hat sich die japanische Kameraindustrie zunächst an leicht abgewandelten Nachbauten der Leica versucht und bestens bewährt, bis sie durch eigene bahnbrechende Entwicklungen die technologische Führungsrolle beim Bau modernster Kameras übernahm. Auch ästhetisch setzte die Kleinbildfotografie mittels der Leica und ihren diversen Ablegern deutliche Zeichen, die aus der Fotografiegeschichte nicht mehr wegzudenken sind. Wenn sich manche Fotografen wie ein Henri Cartier-Bresson ganz der Leica verschrieben, so gewiß nicht ohne Grund.

Für das 35mm-Format wurde 1932 die Contax von Zeiss-Ikon herausgebracht, mit der bemerkenswerten Öffnung f/1.5, und für ein quadratisches Negativformat von 6×6cm war 1929 die zweiäugige Spiegelreflex namens ‚Rolleiflex’ – für ‚Rollfilm-Reflex’ – von Franke & Heidecke entwickelt worden. Es waren durchdachte Konstruktionen, doch bei solchen Konzeptionen sollte es nicht bleiben. Statt bloßer Weiterentwicklung stand etwas an, das zu einer weiteren Wende in der fotografischen Technik führte. Es ging um die Realisation der Idee einer einäugigen Spiegelreflexkamera (SLR = Single Lens Reflex) mit Wechseloptik.

Im Jahr 1936 stellt die Firme Ihagee die ‚Kine-Exakta’ – kurz ‚Exakta’ genannt – als erste einäugige Spiegelreflexkamera vor, und zwar für das 35mm-Kleinbildformat des erstmals von der Leica verwendeten Kinofilms. Im Lichtschachtsucher der Kamera ist das vom Objektiv entworfene Bild zu erblicken, indem es mittels eines Spiegels auf eine Mattscheibe gelenkt wird. Zur Aufnahme wird jener bewegliche Spiegel automatisch aus dem Strahlengang geklappt, damit das vom Objektiv einfallende Licht statt der Mattscheibe den Film erreicht, sobald sich der unmittelbar vor der Filmebene ablaufende Schlitzverschluß öffnet. Wird der Auslöser der Kamera betätigt, setzt sich zuerst der Klappmechanismus des Spiegels in Gang, bevor der Verschluß ausgelöst wird. Die Konstruktion und die Funktion einer einäugigen Spiegelreflex ist alles andere als unproblematisch, denn es werden hohe Anforderungen an die exakte Justierung, an die Geschwindigkeit sowie an die Erschütterungsfreiheit der Mechanik gestellt, sonst liefert die Kamera keine einwandfreien Bilder. Bei der Exakta hatte man diese Problematik in den Griff bekommen, doch waren längst nicht alle weiteren Probleme, wie sie bei der Handhabung einer solchen Kamera auftreten, zufriedenstellend gelöst.

„It was the forerunner of today’s SLR, but many improvements to its features were needed before it reaches the sophistication of present cameras. Imagine the problems. Using a 1936 Exakta the first thing you notice is that the image on the screen appears reversed left to right. And if you turn the camera on its side to take a vertical picture the image appears upside-down!

To achieve best definition you need to stop the lens down to about f11, making the picture dim to compose and focus. Exposure settings have to be guessed from tables or measured with a separate hand meter. Firing the shutter leaves you with a completely black focusing screen, because the mirror stays up until you wind on the film. And finally, after every shot you must open up the lens aperture form its previous stopped-down setting, to clearly compose and focus your next picture. The new 35 mm size SLR was mechanically complex and expensive, but was the first small hand camera which allowed really accurate composing and focusing. And it had the potential for fitting interchangeable lenses. Gradually each disadvantage which put people off SLR design would be overcome.” [Langford, Story of Photography, p.76]

Als 1948 die einäugige Spiegelreflex von Victor Hasselblad für das quadratische 6×6cm-Negativformat entwickelt wurde, war es, wiederum wegen des Krieges, um die Weiterentwicklung der Spiegelreflextechnologie noch nicht viel besser bestellt, doch sollte sich das in der Nachkriegszeit zusehends ändern.

„As the lens and camera industry struggled to re-establish itself in a divided post-war Europe the Japanese began to design and manufacture precision cameras. They seemed more able to relate to new technology and apply skills of mass production. Development of the 35 mm SLR was of special Japanese interest. In 1948 lens aperture pre-setting was introduced by Pentax, allowing you to rapidly alter the lens from maximum (for focusing) to the taking aperture without taking your eye away from the focusing screen. In East Germany Zeiss Ikon were first to fit a pentaprism block of glass over the focusing screen (of the Contax S) to make the SLR usable at eye level – with the image right-way round and remaining upright when the camera is used on its side. Next, in 1954, Pentax introduced the first return mirror, restoring the image to the focusing screen of their cameras immediately after exposure. When miniaturized electronics appeared in the 1960s Pentax were also one of the first with a system of ‘through-the-lens’ light metering. […]

Single lens reflex cameras soon developed into ‘systems’. Each manufacturer – Nikon, Canon, Pentax, Minolta – built up their own range of lenses, data backs, motor drives etc., making their camera bodies ever more versatile. As always, the SLR allowed you to see exactly the image which would be recorded on film.” [Langford, Story of Photography, p.77]

Woraus sich zwanglos die Namensgebung der ersten einäugigen Spiegelreflexkamera, der Exakta, erklärt.

Um basales (nicht banales) technisches Wissen zur Fotografie sinnvoll zu vertiefen, reichen einführende Bücher nicht aus, wenn sie zu schmalbandig (im doppelten Sinne) angelegt sind. Auf fotografischem Gebiet wird die weiterführende Literatur ziemlich knapp, sobald jemand die Anfangsgründe hinter sich gelassen hat. Deshalb ist es nicht unangebracht, gelegentlich wichtige Autoren und Titel zu nennen, um in der Fülle der angebotenen Literatur zur Praxis des Fotografierens die wenigen Bücher zur Technik der Fotografie herauszugreifen, deren Absicht es ist, von elementaren Grundlagen ausgehend zu elaborierten Kenntnissen überzugehen, die auf praktischer wie auf technisch-wissenschaftlicher Ebene gesteigerten Ansprüchen genügen.

Maßstäbe setzte einst Kurt Dieter Solf, ein inzwischen fast vergessener Autor, dessen Fotografie: Grundlagen, Technik, Praxis während der 70er Jahre als Standard galt, ohne daß jene ausgesprochen technische Darstellung der Fotografie anschließend fortgeführt worden wäre. Andreas Feininger’s The Complete Photographer, in deutscher Übersetzung als Grosse Fotolehre nach wie vor aufgelegt, ist nicht in Vergessenheit geraten, obwohl das Mitte der 60er Jahre erschienene, nachher überarbeitete Buch längst veraltet ist, was die technische Seite angeht. Von Jost J. Marchesi gibt es seit den 90er Jahren ein weitgespanntes und weitverbreitetes Handbuch der Fotografie in drei Bänden, das unbedingt zu nennen ist, wenn man einschlägige Standardwerke aufführt.

Sich angesichts fortgeschrittener Technik möglichst umfassendes und einigermaßen durchdachtes Wissen durch Lektüre anzueignen, fällt leichter, wenn die zu Rate gezogene Literatur zur Fotografie zum einen gut aufgebaut, zum anderen gut aufbereitet und zudem gut lesbar ist. Andererseits ist der Aufbau und die Lesbarkeit solcher Bücher nicht bloß eine Angelegenheit der Systematik und des Stils, sondern es besteht immer eine rückgekoppelte Abhängigkeit von den Vorkenntnissen und der Interessenlage der Leserschaft. Welche Bücher gelesen werden, bedingt nicht zuletzt, welche Bücher geschrieben werden, die es anschließend zu lesen gibt.

Was technisch hinter der Fotografie steckt, ist weder einfach zu erklären noch leicht zu fassen, weshalb es darauf ankommt, was man liest und wie es geschrieben ist. Am besten ist es, gleich eine der ergiebigsten Quellen anzuzapfen, die es gibt – allerdings nicht in deutscher Sprache. Nämlich jene grundlegende und weiterführende Darstellung der Fotografie, von einem ausgewiesenen Autor auf breit angelegter Basis geschrieben, die ebenso verbindlich wie vorbildlich wirkt. Gemeint ist Michael Langford, leider hierzulande zu wenig bekannt und nur teilweise übersetzt, der unter anderem drei aufeinander abgestimmte Bände mit den Titeln Basic Photography und Advanced Photography, ergänzt um den stilgeschichtlich ausgerichteten Band zur Story of Photography, verfaßt hat. Die genannten Bücher zählen ohne Abstriche und mit Abstand zum Besten, was es zur Fotografie in ihrer ganzen Bandbreite zu lesen gibt. Unverzichtbar sind die aufwendigen Illustrationen, die die gesamte Darstellung wesentlich mittragen und zudem abrunden. Wer hier nachsieht, um etwas über fotografische Technik zu lernen, merkt bald, was woanders schlecht erklärt, oberflächlich abgehandelt, stillschweigend übergangen oder schlicht vergessen wird. Unerwähnt bleiben darf auch The Darkroom Handbook nicht. Zumindest nicht, solange noch nicht alle in die ‚digitale Dunkelkammer’ ausgewichen sind, in der es übrigens eher analog als digital zuzugehen scheint, abgesehen davon, daß es nicht dunkel ist und daß nichts naß wird. Die konzeptuelle Unterscheidung, nicht die bloß technisch bedingte Trennung zwischen analoger und digitaler Fotografie wäre ohnehin erst einmal klarzustellen; doch das steht auf einem anderen Blatt. The Complete Encyclopaedia of Photography, deren deutsche Übersetzung vergriffen ist, faßt vieles zusammen, das in den zuvor genannten Bänden von Michael Langford ausführlicher vorkommt. Nimmt man solche Bücher zur Hand, wird man bei manchen anderen manches vermissen.

Im Hinblick auf die gegenwärtige fotografische Technik und im Seitenblick auf die gegenwärtige fotografische Literatur gäbe es einiges zu tun, um die inhärente Anbindung der digitalen an die analoge Fotografie und die involvierte Verknüpfung zwischen den technischen und den ästhetischen Möglichkeiten auf einem adäquaten Niveau vorzunehmen. (Worauf noch zurückzukommen sein wird.)

Im Beitrag von Peter Gold („Belichtung und Zonensystem“) wird die Funktionsweise von automatischen Belichtungssystemen beschrieben und in der Feststellung zusammengefasst: „Bei Mehrfeldmessungen werden … Sektoren des gesamten Bildfelds einzeln ausgemessen, nach ihrer antizipierten Bedeutung für den Bildgehalt gewichtet, und in die jeweilige Kombination von Blendenwert und Belichtungszeit … umgerechnet.“

Ein Fotograf, der sich solchen Meßsystemen anvertraut, kann Bilder erwarten, die ohne viel Nachdenken perfekte Belichtung aufweisen, und zwar genau dann, wenn seine Motive die von der Belichtungselektronik als Standard unterstellte Verteilung von Helligkeiten aufweisen. Ohne solche Annahmen über die Helligkeitsverteilung kommt kein Meßsystem aus, auch wenn die anfänglich unterstellten einfachen Standardsituationen (Vordergrund dunkel, Hintergrund hell, Horizontlinie bei 2/3 der Bildhöhe, ansonsten viel grün, etwas blau) immer feiner differenzierten und frei anwählbaren Szenarien entsprechend vielfach unterschiedlichen Aufnahmesituationen gewichen sind. Darüber hinaus darf der Motivkontrast den linearen Empfindlichkeitsbereich des Filmes bzw. des Bildsensors nicht überfordern.

Derjenige aber, der die wahrgenommene Welt in Bilder umsetzen will, die von (noch so fein differenzierten) Standards abweichen, oder der auch „nur“ das Äußerste an tonaler Qualität aus den Materialien herausholen möchte, wird dennoch nicht an einem vertieften Verständnis der Zusammenhänge von Beleuchtungsintensität, Objekthelligkeit und Schwärzungsverhalten von Film und Papier bzw. Empfindlichkeitsverhalten von Bildsensor und Schwärzungsverhalten von Foto-Druckpapier und deren Grenzen der Linearität vorbeikommen. Ebenso wenig wird er auf fundierte Kenntnisse der Arbeitsweise von Belichtungsmessern und der Besonderheiten der verschiedenen Möglichkeiten ihrer Verwendung verzichten können.

In der analogen Schwarzweiß-Fotografie hat man sich mit besonderen Eigenheiten des Mediums auseinanderzusetzen, die allerdings nicht nur hier anzutreffen sind. Der Wiedergabeumfang von Film und Papier beträgt nur einen Bruchteil des üblicherweise vorliegenden Motivkontrastes, welcher sich aus dem Zusammenspiel von Beleuchtungsintensität und Objekthelligkeit bzw. -helligkeitsverteilung ergibt. Zum einen gilt es, die optimale Belichtung zu finden, durch die in den noch durchzuzeichnenden Schatten gerade eben das untere, annähernd lineare Ende der Schwärzungskurve des Filmes angesprochen wird. Gelingt dies nicht, so resultieren Detailverlust in den Schatten oder Reduzierung des nutzbaren Tonwertumfanges. Zum andern wird auch bei optimaler Belichtung der Schatten die von den Lichtern her auftreffende Leuchtdichte in vielen Fällen zu hoch oder zu niedrig sein, um den linearen Teil der Schwärzungskurve gerade voll auszunutzen. Dies kann in gewissen Grenzen durch angepasste Entwicklung des Filmmaterials kompensiert werden. („Lichter“ und „Schatten“ sind hier immer auf das Motiv bzw. das Positiv bezogen, und somit im Negativ invers zu denken). Im Positivprozeß gelten sinngemäß die gleichen Überlegungen.

Überzeugend dargelegt findet man diese Zusammenhänge in der Ausgestaltung und praktischen Nutzung des Zonensystems durch Andreas Weidner (Workshop Schwarzweiß-Fotografie nach dem Zonensystem, Verlag Photographie, 1994, ISBN 3-7231-0041-4). Seine spezielle Darstellung richtet sich an (Analog-Schwarzweiß-) Fotografen, die zur Umsetzung ihrer Bildvorstellung ein Höchstmaß an Kontrolle über die Tonwertabstufungen im fertigen Print anstreben (inwieweit das Zonensystem für die Farb- bzw. die digitale Fotografie relevant ist, eine sicher berechtigte Frage, ist nicht Gegenstand dieses Buches). Das überhaupt Mögliche wird durch den besonderen ästhetischen Reiz der feinen Tonwertabstufungen von sorgfältig ausgearbeiteten Barytabzügen markiert, die auf exakt belichteten und entwickelten Negativen aufbauen (auch wenn Abzüge auf PE-Papier bzw. die Kette Digitalkamera – Drucker – Papier diesem Qualitätsniveau teilweise nahe kommen). Weidner legt stringent und nachvollziehbar die praktische Nutzung des Zonensystems zur Belichtungsmessung und Kontraststeuerung im Negativ- und im Positivprozeß dar. Zu Beginn wird das unverzichtbare Maß an Sensitometrie geboten, unter dessen Verwendung dann die Eichung der Materialien beschrieben wird, mit besonderer Berücksichtigung der Festlegung der praktischen Empfindlichkeit von Filmen und der Bedingungen für deren Entwicklung zu definiertem Dichteumfang. Vorgehensweise und Darstellung sind kompromisslos auf höchste Qualität ausgerichtet, die einfacher nicht zu erreichen ist, wenn man von nicht auszuschließenden Zufallstreffern absieht. Zitat: „Erwartet werden saubere, fein durchgezeichnete, aber doch kraftvoll wiedergegebene Schattenverläufe, eine lebendige und nicht trübe Grauwertabstufung sowie Lichterpartien, die leuchtend hell mit einer Spur subtiler Durchzeichnung … herausmodelliert wurden“. Die zahlreichen, im Buch wiedergegebenen Fotografien sind auf diesem Niveau angesiedelt.

Soweit charakterisiert all dies nur das gebotene handwerkliche Niveau der Umsetzung. Weidner ordnet die Technik jedoch konsequent ästhetischen Zielen unter. Ausgangspunkt ist die bewusste Wahrnehmung eines abzubildenden Objektes und die geistige Umsetzung in eine im fertigen Bild gewünschte Zuordnung einzelner Objektpartien zu Tonwerten, was der Autor mit „Prävisualisierung“ bezeichnet. Hierzu werden einfache, aber wirkungsvolle, Hilfen angeboten. Überzeugende Beispiele zeigen, wie schon geringe Änderungen in der Belichtung die Bildaussage beeinflussen können. Anhand von Vergleichsbeispielen wird vorgeführt, wie durch gezielte Belichtung beispielsweise die Wirkung einer Felsklippe von „notwendige tonale Schwere“ in Richtung „erdrückend wirkende Bildwiedergabe“ verschoben werden kann. Besonders beeindruckt die Darstellung einer weiß gekalkten steinernen Treppe, die in voller Sonne von einer körnigen, schwarzen Asphaltfläche zu einer abblätternden weißen Wand aufsteigt. Die hier gelungene strahlende Darstellung von Licht wäre nicht denkbar ohne die fantastische Differenzierung der Tonwertnuancen in den Lichtern, die wiederum nicht ohne den hohen Definitionsgrad der beschriebenen Methodik vorstellbar wäre. Zu beachten ist dabei, dass diese Qualität in der Druckwiedergabe zu sehen ist; vermutlich gehen die Baryt-Originale noch darüber hinaus.

Adressaten sind offensichtlich die Fotografen, für die das Bild Ausdruck und Umsetzung einer inneren Beziehung zum abgelichteten Objekt ist. Ist diese hinreichend stark, so ist sie auch den Preis wert, den man in Gestalt intensiver Arbeit der beschriebenen Art zahlt. Ein Bild des Verfassers dieser Zeilen, welches unter Einsatz des Zonensystems entstand, soll das illustrieren (wenn auch die Wiedergabe durch das Einscannen des Barytabzuges gemindert ist). Abgelichtet ist die Ruine des Hauses eines französischen Dichters des Symbolismus, von der sich auch eine Aufnahme im zitierten Buch von Andreas Weidner findet. Im Gegensatz zu Weidners eher friedlich-heiteren Darstellung des Bauwerkes wurde hier versucht, die Tragik des Schicksals der Bewohner im Bild aufscheinen zu lassen. Die Schatten am Fuß der Mauer wurden auf Zone III - IV gelegt, womit die hellsten Partien auf Steinen und Mauerwerk auf Zone VII - VIII fielen. Die Schatten im Inneren fielen auf Zone I – II, wiesen also stellenweise etwas Zeichnung auf, die im Abzug aber absichtlich auf zeichnungsloses Schwarz gedrückt wurde. Eine abschließende Selentonung bewirkte den erwünschten, erhöhten Partialkontrast in den bildwichtigen Schatten.

Die Frage nach der ‚korrekten’ Belichtung beim Fotografieren stellt sich aus heutiger Sicht gewiß anders als zu früherer Zeit, in der man ohne digitalisierte Möglichkeiten zur nachträglichen Bildbearbeitung auskommen mußte. Etwa um die Gradationskurve insgesamt zu variieren oder bestimmte Abbildungsmerkmale zu manipulieren, wobei die Wirkung des Eingriffs weder sofort sichtbar noch ohne weiteres rückgängig zu machen war. Bei der analogen Fotografie vergeht normalerweise geraume Zeit zwischen der Variation von Bildparametern oder der Manipulation von Bildpartien und deren Beurteilung anhand des fertigen Abzugs. Digitale Kameras liefern gleich im Anschluß an die Aufnahme ein Histogramm, lassen Bracketing in einem Ausmaß zu, das bei analogen Kameras an sinnlose Materialverschwendung grenzen würde, und wegen des eingebauten Monitors bedarf es keiner zusätzlichen Polaroids, um Lichtverhältnisse, Schattenwirkung oder Farbstichfreiheit beim Fotografieren richtig einzuschätzen. Zudem ist die Umsetzung von Farbe in Schwarzweiß, die manchmal nur schwer vorstellbar ist, auf dem kameraeigenen Monitor sichtbar zu machen, indem eine entsprechende Einstellung vorgenommen wird. Stattdessen kam und kommt es beim Einsatz analoger Kameras auf so etwas wie die eingeübte (Prä-) Visualisierung an, sonst fehlt es an einer ungefähren Vorstellung davon, wie sich die Aufnahmetechnik auf die fotografische Abbildung in Schwarzweiß oder Farbe auswirkt, um zwischen gewissen Varianten bei der Belichtung und der Entwicklung bewußt zu wählen, bevor das Bild aufgenommen und der Film entwickelt wird.

Moderne Belichtungsmessung in analogen und digitalen Spiegelreflexkameras, gekoppelt an die automatische Blenden- und Verschlußeinstellung, welche wahlweise mit Zeit- oder Blendenpriorität arbeitet, stützt sich auf computerisierte Meß-, Auswertungs- und Steuerungselektronik samt AI (Artificial Intelligence), die das aufzunehmende Motiv im Detail analysiert, um die Belichtung sowie die Fokussierung möglichst genau darauf abzustimmen. Bei Mehrfeldmessungen werden Dutzende von aneinandergrenzenden Sektoren des gesamten Bildfelds einzeln ausgemessen, nach ihrer antizipierten Bedeutung für den Bildgehalt gewichtet, und in die jeweilige Kombination von Blendenwert und Belichtungszeit je nach Brennweite und Lichtstärke des Objektivs umgerechnet. Wobei Quer- und Hochformataufnahmen unterscheidbar sind, da auch die Kamerahaltung anhand eines entsprechenden Sensors elektronisch abgefragt wird. Bei der unterschiedlichen Gewichtung verschiedener Sektoren wird unter anderem die Schärfenebene berücksichtigt, auf die die Kamera fokussiert ist. Gesichtererkennung wird zukünftig ein übriges tun, um die Aufnahme angemessen zu belichten. Daß der Einsatz eines separaten Aufhellblitzes, etwa zur Kontrastminderung, vollständig in die Regelungselektronik der Kamera integriert ist, selbst drahtlos, versteht sich mittlerweile von selbst. Ebenso, daß die Ingenieure bei der Konstruktion solcher Kameras nicht vorgeben, ob mit Mehrfeldmessung, Selektivmessung oder Integralmessung gearbeitet wird, sondern bei der Bedienung der Kamera differenzierte Optionen und diverse Parameter vorsehen, um einem Fotografen zu ermöglichen, in den computergesteuerten Prozeß der Belichtung einer Aufnahme gezielt einzugreifen oder die Belichtungsautomatik ganz abzuschalten und die Belichtung samt Messung eigenhändig auszuführen. Es ist nicht weiter schwer, mit ausgeschalteter Belichtungssteuerung zu fotografieren, wenn man einmal verstanden hat, wie ein Belichtungsmesser von Hand eingesetzt wird. Weit schwerer ist es, zu entscheiden, wann es überhaupt Sinn macht, eigene Hand anzulegen, und wann nicht. Weil es dazu einer Einschätzung der Belichtungssituation bedarf, die leicht zur Fehleinschätzung wird, wenn man nicht auf der Höhe der Technik ist. Letztere stammt von Kamerakonstrukteuren, die wirklich etwas von Belichtungsmessung verstehen, und auch von deren Grenzen. Wer also immer manuell belichtet, nie automatisch, weiß vielleicht gar nicht, weshalb er das tut, sonst würde er es wohl nicht immer tun.

Ob digital oder analog, elektronisch oder chemisch, es ändert trotz allem wenig daran, daß und wie sich die Belichtung der Aufnahme in der Bildwirkung niederschlägt, einmal abgesehen davon, daß sich eine nachträgliche Einflußnahme, die es bei analoger wie bei digitaler Fotografie gibt, selten mit vergleichbarem Aufwand und noch seltener mit demselben Erfolg durchführen läßt. Es kommt nach wie vor darauf an, die Aufnahme nicht falsch zu belichten, sonst läßt sie sich nicht in ein Bild umsetzen, das den eigenen Absichten bei der fotografischen Abbildung nahekommt, sei die bildliche Darstellung analog oder digital, farbig oder schwarzweiß, realistisch oder nicht, kunstbeflissen oder nicht, zweckgebunden oder nicht. Schließlich bedingt die Belichtung den Informationsgehalt, welcher in die analog oder digital aufgezeichneten Aufnahme eingeht und sich im analog angefertigten Abzug oder im digital ausgegebenen Bild wiederfindet. Zwar gibt es auffällige Unterschiede, doch die Technik der Belichtungsmessung und die Regelung der Belichtungseinstellungen sind bei analogen und digitalen Kameras vergleichbar, zumal die Lichtempfindlichkeit des eingelegten Films beziehungsweise des eingestellten Halbleitersensors ohnehin in derselben Maßeinheit angegeben wird, sei es linear oder logarithmisch.

Bei der Digitalfotografie wird die Aufnahme zunächst einmal vom Bildsensor zum Bildspeicher übertragen und dort abgespeichert, was der Apparat selbst übernimmt, während bei der Analogfotografie der Film für beides zuständig ist, denn er ist zum einen lichtempfindlich und stellt zum anderen das Speichermedium dar, indem belichtetes Filmmaterial anschließend entwickelt wird. Innerhalb wie außerhalb des Apparats läßt sich die Bildentstehung und Bildspeicherung durch veränderbare Parameter beeinflussen. Elektronisch abgelegt in einem Speicherchip oder chemisch umgesetzt auf einem Film, ist die fotografische Aufnahme nur dadurch wieder in ein Bild zu verwandeln, das man vor sich sieht, daß es auf einem beleuchteten oder selbstleuchtenden Bildträger erscheint. Ein Film ist – bildweise – zu durchleuchten und ein Chip ist – dateiweise – auszulesen. Als Bildträger kommt nichts in Frage, was die optische Bildinformation nicht genau genug wiedergibt. Was sich anbietet, etwa Fotopapier oder Druckpapier, Projektionsschirm oder Bildschirm, ist für analoge wie für digitale Fotografien wiederum gleich. Analoge Aufnahmen schließen keine digitale Wiedergabe aus, und umgekehrt. Stimmt die Belichtung nicht, leidet die fotografische Darstellung, womöglich unkorrigierbar. Welche Belichtung als akzeptabel und welche als inakzeptabel gilt, ist allerdings nicht allein eine technische Angelegenheit, sondern auch eine ästhetische.

Nebenbei bemerkt, einen nennenswerten ästhetischen Unterschied zwischen Analog- und Digitalfotografie gibt es nicht, während es einen erheblichen ästhetischen Unterschied zwischen Schwarzweiß- und Farbfotografie gibt. Doch das ist eine etwas anders gelagerte Problematik, die gelegentlich näher zu erörtern wäre.

Wird eine Fotografie nicht in der Projektion auf einen Hintergrund oder auf dem Bildschirm betrachtet, sondern auf Papier abgezogen, entsteht ein ‚Print’ – entweder als Ausbelichtung auf Fotopapier oder als Ausdruck auf Druckpapier. Jetzt verschärft sich die Fragestellung enorm, von der die ‚richtige’ Belichtung abhängt, weil die Aufgabe lautet, den jeweiligen Kontrastumfang des Motivs in den vorgegebenen Kontrastumfang des Papiers zu transformieren und dabei im allgemeinen zu komprimieren. Ohne eine abgestimmte Aufnahmetechnik, die unter anderem mit gezielter Aufhellung, mit punktgenauer beziehungsweise gemittelter Belichtungsmessung, mit Objekt- versus Lichtmessung, gegebenenfalls auch mit diffuser Vorbelichtung arbeitet, um eine differenzierte Wiedergabe von Tonwerten zu erreichen, läßt sich das Potential fotografischer Bilder nicht ausreizen.

Es gibt Fotografien, bei denen es genau darauf ankommt, und es gibt andere, bei denen es auf etwas anderes ankommt. Worauf man es anlegt, wenn man etwas fotografiert, ist manchmal nicht von vornherein ausgemacht. Geht es um die detaillierte und differenzierte Wiedergabe von Formen und Texturen, um etwas ‚fotografisch genau’ abzubilden, also um jene ‚fotografische Fotografie’, wie Albert Renger-Patzsch es nannte, als seinerzeit die ‚Straight Photography’ aufgegriffen, fortgesetzt und durchgesetzt wurde, die noch bei Bernd und Hilla Becher ungebrochen wirksam war und sich bis in die Gegenwart als eine wichtige Stilrichtung erhalten hat, so ist man auf bestimmte Kenntnisse verwiesen, ohne die es keine kontrollierte Kontrastwiedergabe gäbe. Manche Aufnahmen sind darauf angewiesen, andere nicht. Manche Bilder sind absichtlich so aufgenommen, daß jenes Moment der Fotografie zum Tragen kommt, durch das sich eine spannende und angespannte Balance zwischen Licht und Schatten einstellt. Zu letzteren zählen jene Abzüge, die als ‚Fine Prints’ bezeichnet werden, und niemand widmet sich ernsthaft dieser stilistisch-ästhetischen Auffassung von kompromißlosen fotografischen Aufnahmen ohne ein gewisses Wissen um sensitometrische und densitometrische Bedingungen, denen die fotografische Abbildung auf diversen Bildträgern unterworfen ist. Wie lichtempfindliches Trägermaterial zu belichten ist, ist eine technische Angelegenheit, gekoppelt an die Frage, welche Empfindlichkeit es besitzt und wie die angemessene Belichtung zu ermitteln ist, wobei außerdem die Frage nach der beabsichtigten Kontrastumsetzung für jede einzelne Aufnahme auf’s neue zu beantworten ist.

Seit sich das Zonensystem etablierte, jenes unter Fotografen zwar nicht unumstrittene, jedoch ziemlich weit verbreitete Schema zur Filmbelichtung vor und bei der Aufnahme und zur Filmentwicklung nach der Aufnahme, wie es von Ansel Adams und Fred Archer konzipiert und danach unter anderem auch von Minor White propagiert worden ist, gibt es einschlägige Antworten auf solche Fragen nach ‚korrekter’ Belichtung. Daß vom Zonensystem ausgehend, egal ob man es erfolgreich anwendet oder sich bewußt davon abwendet, oder ob man etwas Ähnliches durch die eine oder andere Abänderung als eine vermeintliche Vereinfachung ausgibt, kein Weg an der Wissenschaft vorbei führt, sei nicht verschwiegen. Es wird einiges an theoretischen Kenntnissen verlangt, die durch unbedarftes praktisches Ausprobieren nicht zu erlangen und schon gar nicht zu ersetzen sind. Umso eklatanter sind die kurzschlüssigen Fehleinschätzungen, wie sie sich zuweilen finden.

Wo man nachlesen kann, worum es sich beim Zonensystem handelt, was darunter zu verstehen ist und wie es angewandt wird, läßt sich nicht so leicht beantworten. Literatur zum Thema ist zwar vorhanden, doch auf extrem unterschiedlichem Niveau. Erwartet man von der Lektüre nicht mehr oder nichts anderes als bloße Rezepte, die von Fall zu Fall praktisch anwendbar sind, ohne deren theoretische Hintergründe zu thematisieren, ist es wenig ratsam, sich überhaupt näher mit dem Zonensystem zu befassen. Mit einem Text, ob in Buchform oder im Internet, der sich im Sinne des ‚how-to’ damit begnügt, aufzulisten, was in bestimmten Situationen zu tun ist, in denen bei der Belichtung von der Anzeige des Belichtungsmessers sowie von der Angabe der Filmempfindlichkeit abzuweichen sei, ist niemandem geholfen, der sich mit den anerkannten Regeln und den üblichen Ratschlägen näher auseinandersetzen will, um deren technischen Sinn zu verstehen. Weshalb beispielsweise ‚auf die Schatten zu belichten und auf die Lichter zu entwickeln’ sei, oder wann eine unterschwellige Vorbelichtung zur Kontrastabschwächung vorzunehmen sei und was sie bewirkt und was nicht, lehrt weniger die eigene Erfahrung in der Praxis, sondern eher die Einsicht anhand der Theorie. Beides gegeneinander auszuspielen, wäre allerdings verfehlt. Wer zum leidigen Theorie-versus-Praxis-Disput trocken angemerkt hat, es gebe nichts Praktischeres als eine gute Theorie, wußte es besser.

Schon Hans Windisch hat zu seiner Zeit ausgesprochen, was manche nicht recht wahrhaben wollten: »Die Technik der Fotografie beherrschen, heißt eine ordentliche Menge Wissenschaft im Handgelenk haben.« Was sollte sich seitdem geändert haben? Es ist eben nicht dasselbe, was man (als Wissen) im Handgelenk hat und was einem (als Kamera) am Handgelenk hängt.

Wer sich erstmals mit Fragen der Belichtung gemäß des Zonensystems auseinanderzusetzen beabsichtigt, stelle sich auf langatmige Lektüre ein. Im doppelten Sinne. Ohne langen Atem würden die Gedankengänge, angefangen vom Logarithmus bis hin zur Sensitometrie und Densitometrie, zu hastig ausfallen, um etwas zu begreifen und irgendetwas zu behalten. Nach wie vor ist das dreibändige Standardwerk von Ansel Adams mit den Titeln The Camera, The Negative, The Print lesenswert, das auf Englisch in einer Taschenbuchausgabe wiederaufgelegt wurde, während die deutsche Übersetzung allenfalls noch antiquarisch erhältlich ist. Zwei weitere Bücher, die seit ihrem Erscheinen als verbindlich gelten, wenn man etwas über das Zonensystem lesen oder schreiben will, ohne Wesentliches zu übergehen oder zu verkennen, sind zum einen Beyond the Zone System von Phil Davis, und zum anderen Way Beyond Monochrome von Ralph W. Lambrecht und Chris Woodhouse. Interessant genug ist das ganze Gebiet, weit genug auch, und wer beides erst einmal gemerkt hat, nachdem er aus den ersten Anfängen heraus ist, wird sich bestimmt nicht langweilen. Fotografie hat es in sich, technisch wie ästhetisch.

Wie gesagt, weder technisch Uninteressierte noch bekennende Praktiker, die bewährten Rezepten folgen, ohne weitergehende theoretische Ambitionen zu hegen, seien hier angesprochen, sondern vor allem diejenigen Fotografen mit technischen und ästhetischen Neigungen, denen ausführliche theoretische Erklärungen mit entsprechender Bandbreite und angemessenem Tiefgang unverzichtbar erscheinen, um zu verstehen, was Fotografie eigentlich ist.

Wie ist das eigentlich mit der Belichtung bei Nachtaufnahmen vom Mond? Intuitiv ist man in der Nacht auf extrem lange Belichtungszeiten trotz offener Blende gefaßt. Weil Himmelskörper während dieser Zeit auswandern, sollte die Kamera vielleicht nachgeführt werden. Oder ist das unnötig? Es läßt sich eine Überlegung anstellen, die eigentlich ganz naheliegend ist und trotzdem etwas verblüffend wirkt: Man belichtet eine Aufnahme mit dem nächtlichen Mond genauso wie irgendein sonnenbeschienenes Objekt bei Tageslicht, schließlich ist die Sichel des Mondes nichts anderes als ein Motiv im vollen Sonnenlicht. Also ist die bekannte (Faust-) Regel von der »magischen 16« anzuwenden; wie für andere Motive bei Sonnenschein. Demnach ist als Belichtungszeit bei Blende 16 der Kehrwert der linearen ISO-Empfindlichkeit (= ASA-Wert) des Filmmaterials einzustellen, nämlich bei 100 ASA eine hundertstel Sekunde, bei 200 ASA etwa eine zweihundert(fünfzig)stel Sekunde und so weiter.

Da der (Voll-) Mond etwa unter einem Winkel von einem halben Grad erscheint, wie übrigens die Sonne auch, während übliche Spotbelichtungsmesser den Meßwinkel von einem Grad erfassen, sind letztere nicht ohne weiteres einsetzbar. Der Vollmond füllt den Meßspot nur teilweise aus. Nämlich nur zu einem Viertel, weil die Kreisfläche bei halbiertem (Winkel-) Durchmesser des Kreises ein Viertel der ursprünglichen Fläche ausmacht, so daß der Meßwert bei der Spotmessung des Vollmonds mit umgebendem nachtschwarzen Himmels zu korrigieren wäre. Der unkorrigierte Meßwert wird um den Faktor vier zu hoch liegen, vorausgesetzt der Nachthimmel in Mondnähe ist während der Messung absolut dunkel. Also wäre gegenüber dem gemessenen Belichtungswert um zwei Blendenstufen abzublenden.

Wie rasch verschiebt sich der Mond am Himmel, von der Erde aus gesehen? Sozusagen relativ zum Stativ. Überschlägig gerechnet, wandert die sichtbare Mondscheibe in zwei Minuten um ihren eigenen Durchmesser weiter. Was sich anhand der Erdrotation ergibt, die für eine volle Umdrehung von 360 Grad etwa einen Tag benötigt, so daß pro Winkelgrad vier Minuten vergehen. In unmittelbarer Nähe zur Ekliptik, wo sich Gestirne wie Sonne, Mond und Planeten näherungsweise aufhalten, trifft dieser Wert ungefähr zu. Woanders fällt die scheinbare Geschwindigkeit anders aus, je weiter von der Ekliptik entfernt desto geringer, und an beiden Himmelspolen nimmt sie auf null ab. Polaris, bekannt als Polarstern, bewegt sich so gut wie gar nicht am Himmel, weil er fast auf der Rotationsachse unseres eigenen Planeten liegt, sonst wäre er nicht zur Markierung des nördlichen Himmelspols geeignet, wie sein Name besagt.