Ob sich Licht wie ein Strom diskreter Teilchen ausbreite, oder ob es sich beim Licht um eine kontinuierliche Welle handele, war eine Frage, die sich in der bewegten Geschichte der physikalischen Theorie des Lichts nicht nur einmal stellte. Und mehr als einmal nahm die Geschichte eine Wende, die für Aufsehen sorgte.

“In 1818 Fresnel entered a competition sponsored by the French Academy. His Paper on the theory of diffraction ultimately won first prize and the title Mémoire Courronné, but not until it had provided the basis for a rather interesting story. The judging committee consisted of Pierre Laplace, Jean B. Biot, Siméon D. Poisson, Dominique F. Arago, and Joseph L. Gay-Lussac - a formidable group indeed. Poisson, who was an ardent critic of the wave description of light, deduced a remarkable and seemingly untenable conclusion from Fresnel’s theory. He showed that a bright spot would be visible at the center of the shadow of a circular opaque obstacle, a result that he felt proved the absurdity of Fresnel’s treatment. […] This surprising prediction, fashioned by Poisson as the death blow to the wave theory, was almost immediately verified experimentally by Arago; the spot actually existed. Amusingly enough, Poisson’s spot, as it is now called, had been observed many years earlier (1723) by Maraldi, but this work had long gone unnoticed.” [1]

Derselbe Arago war es übrigens, der später die Fotografie an der Akademie der Wissenschaften und der Akademie der Schönen Künste in Paris vorstellte (1839) und die Erfindung damit einer breiten Öffentlichkeit bekanntmachte; nachdem Niépce und Daguerre das fotografische Verfahren weit genug entwickelt hatten, bis sich dessen Ergebnisse sehen lassen konnten.

Licht als physikalisches Phänomen sollte immer weitere Überraschungen bergen, die schließlich zu der modernen Physik führten, welche sich von der klassischen distanzierte. Wiederum spielte die Frage eine wichtige Rolle, was Lichtwellen eigentlich sind, und ob es nicht doch Photonen als Lichtquanten sind, welche sich ‘punktförmig’ konzentriert und nicht etwa räumlich ‘verschmiert’ verbreiten. Außerdem gab die Ausbreitungsgeschwindigkeit des Lichts eines der seltsamsten Rätsel auf, vor das sich das physikalische Verständnis von Raum und Zeit jemals gestellt sah. Die Quantentheorie und die Relativitätstheorie schickten sich an, die tradierte Physik komplett umzukrempeln. Noch ist kein Ende abzusehen. Alles erscheint in einem anderen Licht. Aber was alles haben wir noch gar nicht zu Gesicht bekommen?

[1] Eugene Hecht, Optics, 4. ed., San Francisco, Boston, New York 2002, p.494

»Wie kam es zu »Auszeit« ?«

Die Idee zu »Auszeit«, schwelte untergründig schon seit längerer Zeit in mir.
Doch der Zeitpunkt war lange nicht der richtige. Irgendwann aber stimmten Set und Setting.
Fotografie ist - bezogen auf meine Arbeiten - immer der klägliche Versuch, einen flüchtigen Augenblick festzuhalten. Eine Stimmung, eine Atmosphäre - das gewisse Etwas zwischen den Dingen.
Fotografie ist für mich: Der Flüchtigkeit eines Gefühls, Ewigkeit zu verleihen.
Einem Jäger gleich, vielleicht aber auch einem Regisseur, der auf diesen einen Augenblick wartet, in dem alles so ist, wie es ist. Oder so zu sein scheint, wie es soll.
Ein Bild entsteht immer zuerst im Kopf. Der Rest ist Handwerk. Bühnenbild. Diesen einen, entscheidenden Augenblick einfangen und festhalten, auf Papier oder Pixel zu bannen, ist die Herausforderung der ich mich immer wieder stelle.

»Was bedeutet »Auszeit«?«

Menschen, die sie sich in einem Zustand der Entspannung, des inneren Gleichgewichts, oder nennen wir es der Losgelöstheit, befinden. Ein inneres Niemandsland. Emigration, Urlaub.
Ein Anspruch an Authentizität und Intimität. Vor allem Intimität. Persönliches. Sich-Gehen-Lassen. Kein Kokettieren mit der Kamera.
Dieser schwer zu fassende Augenblick, nicht ganz Hier und Jetzt, wo wir zwischen den Welten mäandern. Kein posieren, kein Schauspiel, keine glatt-gestylte Fotomodell-Geschichte.

Vielmehr eine realistische Momentaufnahme aus einer Wirklichkeit. Deiner. Seiner. Ihrer. Dies alles funktioniert aber nur, wenn beide Parteien sich aufeinander einlassen können.

Gleichzeitig aber auch ein Widerspruch an sich, da entspannt sein und fotografiert werden, so nahe beieinander liegen, wie Tag und Nacht.
Eine Herausforderung auch an meine Persönlichkeit. Gelingt es mir, eine Atmosphäre herzustellen, in der sich in so kurzer Zeit, Menschen auf dieses Experiment einlassen können? Wichtig der Ansatz, keine Rolle zu spielen, sondern so nahe wie irgend möglich bei sich selbst zu sein. Dies alles aus alltäglichen Situationen heraus. Aus dem Alltag herauskatapultiert. Keine/Keiner weiß vorher, was ihr/ihm blüht. Anspruch kontra Realisation. Harte Arbeit und ein spannendes Experiment. Nervenkitzel und Drahtseilakt - die Seele baumeln lassen: »Auszeit«.

»Wie muss man sich »Auszeit« in der Praxis vorstellen?«

Es gilt, zehn/fünfzehn Minuten Freiraum zu schaffen, in denen sich jede/jeder eine Auszeit gönnen darf. Innerhalb dieses, doch äußerst kurzen Zeitfensters, sollen sich alle in einen Zustand der Entspannung versetzen, was in der Praxis durchaus unterschiedlich lange währen kann…
Erst auf das Signal hin, in der »Auszeit« angekommen zu sein, beginnt die Phase, der fotografischen Umsetzung. Ich beginne erst zu fotografieren, wenn ich ein eindeutiges Signal empfange. Diese Vorbereitungszeit ist geplant, kalkuliert und unumgänglich. Diese Einstimmung ist deshalb wichtig, um die notwendige Zeit zu geben, sich auf die Situation einzustellen.

»Wie kann man sich die konkrete Konzeption vorstellen?«

Ort, Licht, Atmosphäre und das Ambiente müssen immer konstant sein. Eine Art der Abstraktion. Ein Raum, der nirgendwo und überall sein kann.
Ein Raum in dem Schlichtheit dominiert, welche notwendig erscheint, um das Loslassen überhaupt erst zu ermöglichen. Vielleicht wirkt alles latent surreal. Das einzig verbindende Element: ein roter Sessel.
Die einzige Anweisung: sich auf ihm niederzulassen und sich auf sich selbst einzulassen.
Kommunikation als wichtiger Bestandteil der Konzeption. Vertrauen herstellen. Ohne Vertrauen, keine Authentizität. Kein intensives Bild ohne diese Atmosphäre des “sich aufeinander verlassen könnens”. Der entscheidende Faktor.

»Ist »Auszeit« ein temporäres Projekt?«

Ja, mit Sicherheit. Ich sehe meine Arbeit als einen Prozess. Was wir sehen ist eine Momentaufnahme. Work in progress sozusagen. Dieser kann sicherlich dauern, doch irgendwann ist “Punkt”.
Sobald ich das Gefühl habe mich selbst zu kopieren, oder auf der Stelle zu treten, ist die Zeit reif, sich neuen Projekten zu widmen und die Serie ist beendet.
Hierzu fällt mir übrigens ein Zitat von Bettina Rheims ein: »Es ist ein Privileg, der Welt einen Rahmen zu geben: alles in diesen Rahmen zu tun, was du willst, und draußen zu lassen, was du nicht willst.«
Dazu möchte ich ergänzen: »… und aufzuhören, wenn es am Schönsten ist.«

Auszeit ist sichtbar unter: Auszeit

© Frank Uhlig; nach einer Idee von Ursula Hoffmann

Die Ansicht, dass die so oft konstatierte gegenwärtige Bilderflut in der Beschleunigung der Bilder um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert wurzelt, darf am Beginn des 21. Jahrhunderts bereits als kultur-, kunst- und medienhistorischer Topos gelten. Unmittelbar einsichtig ist, dass sowohl die Rede von der Flut als auch die von der Beschleunigung die Fähigkeit der Bilder zur Bewegung impliziert. Den Begriff des Bildes mit dem Begriff der Bewegung in Verbindung zu bringen, ist nun allerdings keinesfalls selbstverständlich. Zu kompliziert gestaltet sich auf begrifflicher Ebene das Verhältnis von Bild und Bewegung, von Zeitenthobenheit und Zeitgebundenheit, um es durch die historische Tatsache der Einführung bewegter Bilder auflösen zu wollen.

Auch filmisch erzeugte Illusionen der Erfahrung von Bewegung in vermeinter Echtzeit können schließlich nicht auf Anhieb als Bilder verstanden worden sein. Klassischer Ort der Produktion von Bildern war nach wie vor die Malerei, um deren Legitimation im Bereich der mimetischen Abbildung von Realität jedoch seit der Durchsetzung der Fotografie gestritten worden war. Weit davon entfernt, sich in getrennten Entwicklungen den Bedürfnissen künstlerischer Eliten auf der einen und bildhungriger Massen auf der anderen Seite anzupassen, hatten Malerei und Fotografie seitdem im Verhältnis gegenseitiger Einflussnahme aufeinander gestanden. Die Auseinandersetzung mit dynamischen Phänomenen seitens künstlerischer Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts schließlich rückt die beiden Verfahren zur Produktion von statischen Ansichten in den Brennpunkt der Frage nach dem Verhältnis von Bild und Bewegung.

Die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Bewegung involviert den Gegensatz von physikalisch gemessener und psychisch erlebter Zeit, von Zeitpunkt und von Augenblick (Hans Holländer). Am Beispiel fotografischer und malerischer Arbeiten im Kontext des italienischen Futurismus lässt sich zeigen, dass registrierende Physik und Fotografie sowie kreatives Bewusstsein und Malerei keinesfalls einander ausschließende Seiten dieses Gegensatzes bildeten. Beiden war nicht an der bloßen Aufzeichnung von Zeitpunkten, sondern an der Vermittlung von Augenblicken der Bewegung gelegen.

Zum Fotodynamismus der Brüder Bragaglia

Der Begriff des Fotodynamismus (fotodinamica, fotodinamismo) bezeichnet Experimente der Abbildung von Bewegung mittels fotografischer Technik, die insbesondere in den Jahren 1911-1913 von den Brüdern Anton Giulio (1890-1960) und Arturo (1893-1962) Bragaglia durchgeführt wurden. Im künstlerischen Anliegen, die Stofflichkeit von Körpern durch Bewegungsdarstellung in Zeitlichkeit aufzulösen, kam der Fotodynamismus mit der zeitgenössischen Bewegung des italienischen Futurismus überein. Dennoch kam es auf Betreiben von Vertretern futuristischer Malerei zur Verweigerung der modernistischen Bewegung, das fotografische Verfahren als künstlerisches anzuerkennen. Aber die Ablehnung des Fotodynamismus durch die futuristische Malerei erfolgte nicht trotz, sondern aufgrund von Ähnlichkeiten in darstellerischer Intention und deren Umsetzung.

Die Brüder Bragaglia experimentierten ab 1911 verstärkt mit fotografischen Verfahren der Aufzeichnung von Bewegung. Während der jüngere Bruder Arturo für die technische Realisierung der fotografischen Bewegungsaufzeichnungen zuständig war, werden erhaltene theoretische Äußerungen zu deren Kunst- und Bildstatus dem älteren Bruder Anton Giulio zugeschrieben. In Anlehnung an den vom futuristischen Maler Umberto Boccioni geprägten Begriff des Dynamismus brachte Anton Giulio Bragaglia die Ergebnisse der fotografischen Experimente als „Fotodynamismen“ (fotodinamichi) unter anderem durch Abzüge auf Postkarten an die Öffentlichkeit.

Durch Langzeitbelichtungen des sensibilisierten Materials während der Bewegung eines Objektes vor der Kamera erreichten die Bragaglias in den Fotodynamismen eine Überblendung von Phasen eines zeitlichen Ablaufes. Das zeitliche Nacheinander der Bewegung wird damit auf einem einzigen Bild vereint. Hierbei lässt sich insbesondere in den frühen Fotodynamismen eine fast gänzliche Auflösung von opaken Oberflächen identifizierbarer Elemente einer materiellen Realität erkennen.

Noch im Jahre 1911 erfolgte eine Ausstellung von Fotodynamismen. Bis zum Ende des Jahres 1912 scheinen Kontakte zum Kopf der futuristischen Bewegung, Filippo Tommaso Marinetti, geknüpft worden zu sein, der sich bereit erklärte, die Experimente der Brüder Bragaglia finanziell zu unterstützen. Jedoch wurden im Februar 1913 auf Betreiben Boccionis, der dem künstlerischen Anspruch des szientifisch-experimentell angelegten fotodynamistischen Verfahrens skeptisch gegenüber stand, die Arbeiten der Bragaglias von einer gemeinsamen Ausstellung der Futuristen im Teatro Costanzi in Rom ausgeschlossen.

Im Juni 1913 wurde, vermutlich durch die finanzielle Unterstützung Marinettis, Anton Giulio Bragaglias illustrierter Essay mit dem Titel „Fotodinamismo Futurista“ in Rom veröffentlicht. Anton Giulio Bragaglia erhebt hier den Fotodynamismus zum Medium des Modernismus, das auch auf dem Feld der Ästhetik einen wissenschaftlichen Anspruch einzulösen vermag. Anfang Oktober 1913 wurde jedoch in der neu gegründeten Zeitschrift „Lacerba“, dem wichtigsten Presseorgan der italienischen Avantgardebewegung, eine offizielle, von futuristischen Malern unterzeichnete Zurückweisung des Fotodynamismus abgedruckt, als deren Verfasser heute Boccioni gilt. Der Text besagt, dass Anton Giulio Bragaglia für seine Arbeiten völlig unberechtigterweise den Namen des Futurismus beansprucht habe, und dass Fotodynamismus und Futurismus auf keinen Fall miteinander in Verbindung zu bringen seien.

Vor dem Hintergrund der allgemeinen Technik- und Fortschrittsbegeisterung der Futuristen ist aus heutiger Sicht zunächst nicht einzusehen, aus welchen Gründen sie ein neues Medium mit neuen Darstellungsstrategien abgelehnt haben. Gerade diejenige Bewegung, die in ihrem Gründungsmanifest die Zerstörung der alten Museen und Bibliotheken gefordert hatte, verwehrte sich somit dagegen, die traditionelle Ordnung der Künste aufzugeben. Die Fotografie fand für sie keinen Eingang in das System von Malerei, Skulptur und Architektur.

Fotodynamismus und Chronofotografie

Anton Giulio Bragaglia selbst liefert in seinen Texten eine Reflektion herkömmlicher fotografischer Verfahren, die sich von derjenigen der Futuristen kaum unterschieden haben dürfte. Bragaglias Anliegen scheint gerade nicht die Erhebung der Fotografie in den Stand der Kunst zu sein. Vielmehr zeigt er sich darum bemüht, den Fotodynamismus von den in Künstlerkreisen traditionell kritisierten maschinellen Bildproduktionsverfahren zu unterscheiden. Bragaglia beginnt hierzu mit einer Polemik gegen die Momentaufnahme. „Auf ganz willkürliche und dümmliche Weise“, so schreibt er, „hat [sie] die Bewegung in absurden Stellungen eingefangen und nur das Transitorische betont.“

Ablehnend steht Bragaglia auch der Chronofotografie gegenüber, einem im 19. Jahrhundert von dem Franzosen Étienne-Jules Marey entwickelten Verfahren der fotografischen Aufzeichnung von Bewegung. Mareys Verfahren sei quasi kinematografisch, es erbringe weder Analyse noch Synthese, sondern rein mechanische Einteilung der Bewegung an sich. Die Chronofotografie verhalte sich dabei zur Bewegung wie die Mechanik des Zeigers einer Uhr zum kontinuierlichen Zeitfluss. Mittels der Fotodynamismen hingegen würde einerseits eine Analyse erreicht, die eine Bewegung in unendlich kleine Abschnitte unterteile und sich damit deren Kontinuität unendlich annähere. Zudem erfolge durch die Fotodynamismen eine künstlerische Synthese der maschinell erzeugten Analysewerte. Im Fotodynamismus „überwältigen wir“, schreibt Bragaglia, „die Macht des Objektivs, bis es auch das wahrnimmt, was seine fotografische, mechanische Natur an sich übersteigt.“

Bei der Einschätzung Mareys behält Bragaglia auf der Ebene der technischen Vorkehrungen Recht. Andererseits zeigt sich, dass sich zwischen den chronofotografischen und den fotodynamistischen Bildern selbst keine prinzipiellen Unterschiede ausmachen lassen.

{Die Darstellung folgt im Wesentlichen den Ergebnissen des Futurismus-Forschers Giovanni Lista. Vgl. dessen Avant-propos, in: Futurisme. Manifestes, Proclamations, Documents, hg. v. Giovanni Lista, Lausanne 1973, S. 7-12; Futurism, Paris 2001; Futurism & Photography, London 2001. Vgl. Bragaglia, [Auszug aus] Fotodinamismo Futurista, in: Kemp (ed.), Theorie der Fotografie II, S. 51ff}

Als 1888 die von George Eastman produzierte Kodak Camera – mit dem eigens ausgedachten, in verschiedensten Sprachen leicht aussprechbaren Kunstwort ‚Kodak’ als Trademark – auf den Markt kam, die unter dem Slogan ‚You press the button, we do the rest’ von der Eastman Kodak Company vertrieben wurde, brach die Ära des ‚snapshots’ in der Fotografie an. Das Fotografieren wurde zu einer Beschäftigung immer breiterer Kreise, um geeignet erscheinende Augenblicke und für fotogen erachtete Ansichten mit der Kamera aufzunehmen, ohne daß es besondere Umstände machte oder bestimmte Fachkenntnisse verlangte. Die fotografischen Bilder waren kreisförmig mit einem Durchmesser von 2½ Zoll, und das Filmmaterial bestand zu Anfang aus aufgerolltem beschichtetem Papier, das für 100 Aufnahmen ausreichte, wurde aber 1889 durch den ersten Rollfilm auf Zelluloidbasis abgelöst.

‚American film’ oder ‚transparent film’ genannt, eignete sich das aufrollbare Aufnahmematerial zur Verbesserung und Verkleinerung des Fotoapparats. Die trotz der Optik hölzern und ledern wirkende Zieharmonika sollte sich schrittweise in ein metallisches Präzisionsgerät verwandeln. Aus der ‚Camera’ wurde ein ‚Apparat’. Bis dahin war es allerdings noch ein weiter Weg.

Die Kodak No.1, wie sie bezeichnet wurde, war mit einem Fixfokus-Objektiv der Lichtstärke f/9 ausgestattet, das an einer Entfernung von 2.5m bis unendlich scharfzeichnete, und die Verschlußgeschwindigkeit betrug 1/25 sec. An der Kamera gab es keinen Sucher, und ein Filmwechsel war nur im Werk selbst möglich, wozu sie komplett eingeschickt wurde und neu geladen zurückkam – wobei die entwickelten und im Kontaktabzug belichteten Positive, auf Karton aufgezogen, mitgeliefert wurden.

Worauf es ankam war, im richtigen Moment auf den Auslöser zu drücken. Zu fotografieren und fotografiert zu werden, war lebendiger geworden als je zuvor. Das flexible Filmmaterial hatte zudem bewegte Bilder ermöglicht. Fotografie und Kinofilm trennten sich, doch das Format des Films teilen sich bald beide.

Prototypen der legendären ‚Leica’ – Lei(tz) Ca(mera) – wurden 1913 von Oskar Barnack, motiviert durch dessen eigenen Bedarf, bei der optischen Firma Leitz konstruiert, die auf Mikroskope spezialisiert war. Die Weiterentwicklung des Konzepts und dessen Umsetzung in ein entsprechendes Fabrikat verzögerte sich jedoch wegen des Kriegs. Erst seit 1923 wurde ein Modell serienmäßig hergestellt, zunächst in einer Kleinserie, bis 1924 die Entscheidung fiel, die Kamera in Serie zu fertigen. Seit 1925 wurde die Leica I auf dem Markt angeboten. Die mit standardmäßigem 35mm-Kinofilmmaterial arbeitende, ebenso handliche wie zuverlässige Kamera aus Metall galt als fototechnische Innovation sondergleichen. Was unter anderem daran lag, daß das ‚Kleinbildformat’ des perforierten Films eine enorme Kompaktheit des Kameragehäuses zuließ. Die technische Finesse der Leica legte einen andersartigen Fotografiestil nahe, bekannt geworden als ‚Leica-Fotografie’ im Sinne von ‚Live-Fotografie’, um Schwerfälliges und Gestelltes beim Fotografieren möglichst abzustreifen. Was zuvor aussichtslos gewesen wäre, weil die Technik noch nicht ‚mitspielte’, wurde jetzt zum stilistischen Merkmal eines ungezwungenen fotografischen Blicks, der sich der Beschaulichkeit entledigte ohne die Genauigkeit preiszugeben.

Ausgestattet war die Leica mit einem Objektiv von 50mm Brennweite und einer Öffnung von f/3.5, sowie mit einem Schlitzverschluß, der für Verschlußzeiten von 1/20 bis 1/500 sec ausgelegt war. Bei dem extrem kleinen Negativformat von 24×36mm – das sich durch die Verdopplung der Bildhöhe des üblichen Kinobildformats ergab – war man auf eine präzise Optik samt ausgefeilter Mechanik angewiesen, wie sie die Leica eben bot. Und die bei nachfolgenden Leica-Modellen verfügbaren Wechselobjektive unterschiedlicher Brennweiten und Lichtstärken, versehen mit einheitlichem metrischen 39mm-Schraubgewinde zum Anschluß an das Kameragehäuse, taten ein übriges, um die Leica zu einem immer flexibleren Präzisionswerkzeug zu machen, welches sich zudem unauffällig einsetzen und unaufwendig handhaben ließ. So stellte die Verwendung der miniaturisierten Leica mit je 36 Aufnahmen auf einer Rolle des 35mm-Films eine attraktive Alternative zu anderen Apparaten mit anderen Bildformaten dar, welche als Filmmaterial lichtempfindlich beschichtete Glasplatten, Rollfilme oder Planfilme benutzten. Allerdings litt die Kleinbildfotografie anfangs noch an zu grobkörnigen Emulsionen, die die optische Schärfe der fotografischen Abbildung minderten, bevor sie im Laufe der 30er und 40er Jahre erheblich verbessert wurden, so daß feinkörnige Vergrößerungen die Qualität der Optik erst richtig zum Tragen brachten.

Welche Faszination von der nach und nach noch weiter verbesserten Technik der Leica, ihrem feinmechanisch-metallischen Äußeren im Vergleich zum klobig wirkenden, hölzern-ledernen Erscheinungsbild großformatiger Kameratypen ausging, läßt sich unschwer nachvollziehen; und die immer noch anhaltende Nachfrage nach jener Linie von Sucherkameras neben neueren und weit aufwendigeren Kamerakonstruktionen, wie die der einäugigen Spiegelreflex, spricht für sich. Die Entwicklung und Einführung der Leica stellte einen Wendepunkt dar, der eine Umorientierung der Fotografie mit sich brachte. Wie die Leica anschließend sowohl technisch als auch ästhetisch überall Schule machte, ist unverkennbar. Nicht von ungefähr hat sich die japanische Kameraindustrie zunächst an leicht abgewandelten Nachbauten der Leica versucht und bestens bewährt, bis sie durch eigene bahnbrechende Entwicklungen die technologische Führungsrolle beim Bau modernster Kameras übernahm. Auch ästhetisch setzte die Kleinbildfotografie mittels der Leica und ihren diversen Ablegern deutliche Zeichen, die aus der Fotografiegeschichte nicht mehr wegzudenken sind. Wenn sich manche Fotografen wie ein Henri Cartier-Bresson ganz der Leica verschrieben, so gewiß nicht ohne Grund.

Für das 35mm-Format wurde 1932 die Contax von Zeiss-Ikon herausgebracht, mit der bemerkenswerten Öffnung f/1.5, und für ein quadratisches Negativformat von 6×6cm war 1929 die zweiäugige Spiegelreflex namens ‚Rolleiflex’ – für ‚Rollfilm-Reflex’ – von Franke & Heidecke entwickelt worden. Es waren durchdachte Konstruktionen, doch bei solchen Konzeptionen sollte es nicht bleiben. Statt bloßer Weiterentwicklung stand etwas an, das zu einer weiteren Wende in der fotografischen Technik führte. Es ging um die Realisation der Idee einer einäugigen Spiegelreflexkamera (SLR = Single Lens Reflex) mit Wechseloptik.

Im Jahr 1936 stellt die Firme Ihagee die ‚Kine-Exakta’ – kurz ‚Exakta’ genannt – als erste einäugige Spiegelreflexkamera vor, und zwar für das 35mm-Kleinbildformat des erstmals von der Leica verwendeten Kinofilms. Im Lichtschachtsucher der Kamera ist das vom Objektiv entworfene Bild zu erblicken, indem es mittels eines Spiegels auf eine Mattscheibe gelenkt wird. Zur Aufnahme wird jener bewegliche Spiegel automatisch aus dem Strahlengang geklappt, damit das vom Objektiv einfallende Licht statt der Mattscheibe den Film erreicht, sobald sich der unmittelbar vor der Filmebene ablaufende Schlitzverschluß öffnet. Wird der Auslöser der Kamera betätigt, setzt sich zuerst der Klappmechanismus des Spiegels in Gang, bevor der Verschluß ausgelöst wird. Die Konstruktion und die Funktion einer einäugigen Spiegelreflex ist alles andere als unproblematisch, denn es werden hohe Anforderungen an die exakte Justierung, an die Geschwindigkeit sowie an die Erschütterungsfreiheit der Mechanik gestellt, sonst liefert die Kamera keine einwandfreien Bilder. Bei der Exakta hatte man diese Problematik in den Griff bekommen, doch waren längst nicht alle weiteren Probleme, wie sie bei der Handhabung einer solchen Kamera auftreten, zufriedenstellend gelöst.

„It was the forerunner of today’s SLR, but many improvements to its features were needed before it reaches the sophistication of present cameras. Imagine the problems. Using a 1936 Exakta the first thing you notice is that the image on the screen appears reversed left to right. And if you turn the camera on its side to take a vertical picture the image appears upside-down!

To achieve best definition you need to stop the lens down to about f11, making the picture dim to compose and focus. Exposure settings have to be guessed from tables or measured with a separate hand meter. Firing the shutter leaves you with a completely black focusing screen, because the mirror stays up until you wind on the film. And finally, after every shot you must open up the lens aperture form its previous stopped-down setting, to clearly compose and focus your next picture. The new 35 mm size SLR was mechanically complex and expensive, but was the first small hand camera which allowed really accurate composing and focusing. And it had the potential for fitting interchangeable lenses. Gradually each disadvantage which put people off SLR design would be overcome.” [Langford, Story of Photography, p.76]

Als 1948 die einäugige Spiegelreflex von Victor Hasselblad für das quadratische 6×6cm-Negativformat entwickelt wurde, war es, wiederum wegen des Krieges, um die Weiterentwicklung der Spiegelreflextechnologie noch nicht viel besser bestellt, doch sollte sich das in der Nachkriegszeit zusehends ändern.

„As the lens and camera industry struggled to re-establish itself in a divided post-war Europe the Japanese began to design and manufacture precision cameras. They seemed more able to relate to new technology and apply skills of mass production. Development of the 35 mm SLR was of special Japanese interest. In 1948 lens aperture pre-setting was introduced by Pentax, allowing you to rapidly alter the lens from maximum (for focusing) to the taking aperture without taking your eye away from the focusing screen. In East Germany Zeiss Ikon were first to fit a pentaprism block of glass over the focusing screen (of the Contax S) to make the SLR usable at eye level – with the image right-way round and remaining upright when the camera is used on its side. Next, in 1954, Pentax introduced the first return mirror, restoring the image to the focusing screen of their cameras immediately after exposure. When miniaturized electronics appeared in the 1960s Pentax were also one of the first with a system of ‘through-the-lens’ light metering. […]

Single lens reflex cameras soon developed into ‘systems’. Each manufacturer – Nikon, Canon, Pentax, Minolta – built up their own range of lenses, data backs, motor drives etc., making their camera bodies ever more versatile. As always, the SLR allowed you to see exactly the image which would be recorded on film.” [Langford, Story of Photography, p.77]

Woraus sich zwanglos die Namensgebung der ersten einäugigen Spiegelreflexkamera, der Exakta, erklärt.

In der Physik existiert die „Heisenbergsche Unschärferelation“ als Theorie, die mit der Relativitätstheorie Einsteins bisher nicht in Einklang zu bringen ist. Dies soll uns in diesem Kontext allerdings nicht weiter kümmern. Während sich Physiker auf der ganzen Welt den Kopf zermartern eine einheitliche Theorie, - eine „Quantentheorie der Gravitation“ - zu erstellen, setzen wir uns galant über deren Probleme hinweg und betrachten die „Heisenbergsche Unschärferelation“ isoliert. Und zwar fotografisch. Fotografisch? Ja.

Die Heisenbergsche Theorie besagt - kurz ausgedrückt - dass man entweder die Geschwindigkeit eines (Licht-)Teilchens, oder dessen Ort genau bestimmen kann. Beides genau zu definieren gelingt nicht, entweder „verschmiert“ der Ort oder die Geschwindigkeit - wie Stephen Hawking es so schön nennt.

Nun ist das Wort „verschmiert“ nicht gerade das positivste Attribut, mit dem man eine Fotografie gemeinhin beschreibt, dennoch läßt sich damit fotografisch eine Menge anstellen.

Die Tatsache, dass etwas unscharf, verschwommen, ja gar “verschmiert” ist, kann durchaus ein gestalterisch legitimes Mittel sein. Wir erinnern uns vielleicht an die Anfangszeiten moderner Fotografie in denen sogenannte „Weichzeichner-Objektive“ en vogue waren. Dies waren mit Absicht unperfekt hergestellte Optiken, bei denen die sphärische Aberration nicht korrigiert war.

Ein Meister dieses Genres ist David Hamilton, der mit seinen Mädchenportraits in den 70ern zu Weltruhm gelangte. Nun gut, aus heutiger Sicht sicherlich weniger Kunst, als eher billiger Softporno-Effekt, so ist doch die Unschärfe immer wieder ein bemerkenswertes Gestaltungswerkzeug in der Fotografie.

Gerade in heutiger Zeit, in der technische Perfektion, digitale Schärfe und Nachbearbeitung schon eine surreale Schärfe sugerrieren, ist sie sicherlich ein probates Mittel, um Emotionen, Gefühle, Geschwindigkeit, Authentizität und vor allem Un-Eindeutigkeiten auszudrücken.

Durch gekonnt gesetzte Unschärfe besteht die Möglichkeit Freiräume zu schaffen, in denen sich ein Betrachter selbst eine Geschichte ausdenken darf, was ihm bei scharfen Bilder verboten wird, da Inhalte konsequent vorgegeben und bis ins Detail ausformuliert sind.

Ein anderer Aspekt besteht in der Authentizität der Aufnahmen. Bewegungsunschärfe als dokumentarischer Beweis, der die Lebendigkeit, die Hektik, die direkte Beteiligung ausdrückt. Wieviel echter wirken dokumentarische Bilder, sind sie von einer Bewegungsunschärfe geprägt, als solche die von statischer Schärfe dominiert werden.

Dabei sind die stilistischen Mittel recht vielfältig: Bewegungsunschärfe, Verwacklung, Zoom, Filter und Vorsätze, selektive Unschärfe etc., etc.

Man kann gar noch einen Schritt weiter gehen: Oftmals zeigt sich in unscharfen Fotografien wesentlich mehr Lebendigkeit, aber auch mehr Interpretationsfreiraum als in scharfen. Der Betrachter hat Raum zur Entfaltung eigener Ideen, eigener Geschichten, kann seiner Fantasie freien Lauf lassen und darf sich nicht nur in vorgefertigten Bahnen bewegen.

Meister dieses Generes sind sicherlich Philippe Pache, Karin Székessy, oder Ellen von Unwerth, die immer wieder gekonnt mit Unschärfen spielen und dadurch die Dramaturgie ihrer Aufnahmen drastisch steigern.

Sicherlich ist es nicht damit getan, Bilder einfach zu verwackeln, nein so leicht macht es uns Herr Heisenberg nicht. Ich würde behaupten, eine gekonnt unscharfe Aufnahme, die den Betrachter mitreißt und ihm gleichzeitig - in einem freien Fall der „Un-Eindeutigkeiten“ - genug Möglichkeiten zur eigenen Interpretation bietet, ist sicherlich schwerer umzusetzen, als eine durch und durch scharfe und technisch „korrekte“ Fotografie „nach Lehrbuch“.

Es sind jene Momente, in denen die „Unschärfe-Relation“ fotografisch wirksam wird, in denen Bewegung ins ansonsten statische Bild kommt. Plötzlich beginnt in einem Einzelbild die Magie der Zeitleiste zu wirken, die wir ansonsten nur vom Bewegtbild, dem Film, kennen; eine „Zwischenzeit“ in der vieles möglich ist, aber immer nur ein Teil deutlich definiert werden kann, während sich der andere unserer objektiven Betrachtungsweise entzieht und uns Freiraum für Interpretation bietet. Unschärfe als subjektives Ausdrucksmedium anstatt bloßer Abbildung. Vielleicht wieder eine Annäherung an die Malerei, aus der die Fotografie einst entstand und eine antizyklische Bewegung zum surrealen Schärfefanatismus.

Gelingt es solche Bilder zu erzeugen, so sind es jene, die lange in unseren Köpfen nachwirken - und was will ein „Quanten-Grafiker“ mehr, als im Gedächtnis bleiben…

In diesem Sinne: »Die Wissenschaft ist der Verstand der Welt, die Kunst ihre Seele.«

©Frank Uhlig

Wiederum der Thematik Schattierung(en) gewidmet, zeige ich zwei quadratische Bilder, die sich aus einzelnen Fotografien desselben Motivs zusammensetzen. Die Fotografien werden als Versatzstücke verwendet, und sind absichtlich so fotografiert worden, daß bei deren Zusammensetzung das Ganze seinen Bestandteilen ähnlich sieht, allerdings auf etwas trügerische Weise.

Nicht an Komposition ist gedacht, nur an Permutation(en). Minimalistische Mittel und schematische Anordnung, vertauschte Fotografien und verwechselbare Schattierungen in Fotografien, so etwas läßt sich ausnutzen, um bildlich darzustellen, was sich im Bild selbst nirgends wiederfindet und ohne Uminterpretation oder Überinterpretation nicht sichtbar werden würde. Durch Permutation(en) läßt sich die Interpretation verwirren. Wodurch erst bewußt wird, worin die Interpretation besteht.

Jedes der beiden quadratischen Bilder setzt sich aus jeweils zwölf einzelnen Fotografien zusammen. Ob beide Bilder aus denselben Fotografien bestehen, ob alle zwölf Fotografien voneinander verschieden sind, und worin die Unterschiede zwischen ihnen bestehen, ist alles andere als leicht zu sehen. Nur daß beide Bilder nicht gleich sind, ist ohne weiteres zu erkennen.

Permutation(en)

(Copyright by Peter Gold)

Es sieht aus, als gäbe es nichts als Wiederholungen in beiden Bildern. Dasselbe Motiv wird in jedem Bild zwölfmal abgebildet. Wird jedoch danach gefragt, was es denn ist, das wiederholt abgebildet wird, schwindet die anfängliche Übersichtlichkeit zusehends.

Als Permutation(en) werden nämlich Bildbestandteile im doppelten Sinne gegeneinander ausgetauscht. Zum einen lassen sich die einzelnen Fotografien untereinander vertauschen, wobei es insgesamt 12! = 479001600 verschiedene Möglichkeiten gibt, die sich meist zum Verwechseln ähneln. Zum anderen gibt es einen Wechsel der Schattierung(en) zwischen je zwei Fotografien, wodurch sich die Deutung der scharf oder unscharf wiedergegebenen Bereiche und Grenzen ändert, die wegen der Helligkeitsabstufung voneinander trennbar sind. Es handelt sich übrigens um Farbfotografien. Zwischen ihnen findet also ein (externer) Platzwechsel statt, sowie ein (interner) Bedeutungswechsel, so daß nicht nur die äußere Anordnung der Fotografien, sondern zugleich deren innerer Aufbau als veränderlich erscheint. Beabsichtigt war, wie gesagt, daß sich die einzelnen Fotografien insgesamt zu einer Form des Ensembles zusammenschließen, welcher die Form des Motivs entspricht, ohne daß letzteres im Detail fotografisch abgebildet würde.

Jedes der beiden quadratischen Bilder gibt das Motiv wieder, vervielfacht oder verwürfelt, aber nicht verzerrt und nicht unähnlich. Trotzdem stellt sich bei der Betrachtung eine Täuschung ein. Was wie ein Treppengeländer erscheint, stellt zwar ein Geländer dar, aber eine Treppe gibt es nicht. Was es gibt, in der Abbildung wie in Wirklichkeit, ist ein schräg verlaufender Schattenwurf, kein schräges Geländer. Wer sich die Fotografien im einzelnen ansieht, sieht deutlich, woher der illusorische Eindruck rührt. Es ist ja nicht unsichtbar, was Unschärfe, was Schattenwurf und was Abschattungen durch Über- oder Unterbelichtung sind. Wegen verwechselter und vertauschter Schattierung(en) schließt sich das Bild anscheinend zu einem Ganzen zusammen. Jenem Gesamteindruck fügen sich indessen die verschiedenen Fotografien, aus denen es zusammengewürfelt ist, nicht.

Geländer, Wand, Schattenwurf, weiter ist nichts abgebildet worden. Abhängig vom Sonnenstand, ebenso von der Einstellung des Apparats bei der Aufnahme, wechseln die Schattierungen, und die Bedeutung von Schattierungen im Bild ändert sich ebenfalls. Da zur Aufnahme die Schärfe eingestellt wurde, jedesmal anders, nicht ohne die Blende zu verstellen oder die Belichtung zu verändern, um Einfluß auf die Abbildung zu nehmen, sieht es immer wieder anders aus, was unter gleichbleibendem Blickwinkel aufgenommen worden ist. Einmal ist ein unscharfer Schatten zu sehen, ein andermal ein unscharfes Geländer, oder ein scharfer Schatten sieht wie das Geländer aus, das selbst unscharf erscheint und auf den ersten Blick für einen Schatten gehalten wird. Einmal ist sieht die Wand weiß aus, ein andermal grau. Einmal ist eine Wand zu sehen, ein andermal scheint sie gar nicht vorhanden zu sein, nur weil die Tiefenschärfe zu gering ist. Als Schattierung(en) wiedergegeben, wird manches miteinander verwechselbar, und da die Interpretation auf Stimmigkeit aus ist, verlangt sie nicht nur die Deutung, sondern auch die Umdeutung von Schattierung(en).

Die minimalistisch angelegte Zusammenstellung mit durchgängigen horizontalen und diagonalen Linien, welche durch die Wahl des Ausschnitts zustandekommt, der bei allen Fotografien immer derselbe bleibt, erweckt einerseits den Eindruck eines zusammenhängenden Gebildes. Andererseits sind alle einzelnen Felder durch unterschiedliche Helligkeit deutlich voneinander abgesetzt, sowohl im Ganzen des Bildes als auch innerhalb jeder einzelnen Fotografie. An den Rändern der einzelnen Fotografien gibt es keine kontinuierlichen Übergänge zur benachbarten Fotografie, so daß die Regelmäßigkeit der Diskontinuitäten den vermeintlichen Bildzusammenhang zerstückelt und ein Muster erzeugt, nämlich das Gittermuster, welches den geradlinigen Kanten der Versatzstücke entspricht. Als Linienmuster korrespondiert es in gewisser Weise dem in jeder Fotografie selbst abgebildeten Muster, nämlich das eines dunklen Geländers, dessen Schatten auf eine helle Wand fällt. Der Schatten an der Wand zeigt die Form des Geländers, allerdings in perspektivischer Projektion durch das einfallende Licht, während das Geländer selbst nur mit zwei vertikalen Verstrebungen im Bildausschnitt auftaucht. An der fotografischen Wiedergabe ist nichts zu deuteln, und doch verändert die Deutung den Blick unwiderruflich.

Gravierende Unterschiede, wie sie zwischen diversen piktorialen und symbolischen Formen der Repräsentation bestehen, sind zwar kaum zu übersehen, doch theoretisch nicht leicht zu fassen. Weder sind alle Bilder Zeichen, noch alle Zeichen Bilder. Eine These, deren erster Teil sich nicht von selbst versteht, sondern verbreiteten Auffassungen zuwiderläuft, während ihr letzter Teil fraglos einleuchtet und nicht zu bestreiten ist. Unumstritten ist, welch auffällige Übergänge und weitgehende Überschneidungen es zwischen beiden Sphären gibt, wo sich deren konzeptuelle Trennung zusehends verwischt. Trotzdem sind Bilder nicht von sich aus als Zeichen zu betrachten oder ohne weiteres als Zeichen zu deuten. Sonst, so lautet eine weitere These, die ich vertrete, würde die Wirklichkeit in ihrer sichtbaren Erscheinung selbst zum bloßen Zeichen, das als solches für etwas anderes und nicht für sich selbst steht. [1]

Zur Thematik von Repräsentation, Symbolisierung, Ähnlichkeit und Arbitrarität, analoger oder digitaler Darstellung, syntaktischer und semantischer Dichte von Abbildungen oder Zeichensystemen, sowie zur Problematik von Realismus, Abstraktion, Virtualität etc. gehört es, sowohl in Bezug auf Bilder als auch in Bezug auf Zeichen zu erörtern, welche Charakteristika und welche Differenzierungen als Kriterien in Frage kommen, um die Sphären von Bildern und Zeichen konzeptuell auseinanderzuhalten und zugleich die Verwendung von Bildern als Zeichen und das Auftreten von Zeichen in Bildern zuzugestehen.

[1] Es ist eine entsprechende Vorlesung unter dem Titel »Bilder, Zeichen, Wirklichkeit« geplant.

Die Fotografie der Großmutter - zu einem Motiv aus Marcel Prousts Suche nach der verlorenen Zeit

Es ist nicht die Fotografie der verstorbenen Großmutter, die den Erzähler der Recherche in den Bann seiner Erinnerungen zieht. Vielmehr hat er die Situation vor sich, in der das Bild von ihr aufgenommen worden ist, seine Gedanken und Verhaltensweisen, die er nun bereut:

Ich „hatte früher in sinnlosem Wüten alles darangesetzt, sogar die kleinsten Regungen des Vergnügens daraus [scil. aus dem Gesicht der Großmutter] zu vertreiben, so zum Beispiel an jenem Tage, an dem Saint-Loup eine Aufnahme von meiner Großmutter gemacht hatte und ich mich mit Mühe zurückhielt, ihr nicht die fast kindische Lächerlichkeit der Koketterie vorzuhalten, die sie daran wendete, mit ihrem breitkrempigen Hut in kleidsamem Halbdunkel die richtige Pose einzunehmen, und mich so weit vergaß, ein paar ungeduldige und verletzende Worte vor mich hinzumurmeln, die, wie ich an einem Zucken in ihrem Gesicht erriet, sie erreicht und schmerzlich getroffen hatten; […]“. [1]

Also nicht das Bild selbst ist es, das die verstorbene Großmutter zeigt und den Erzähler bewegt, sondern vielmehr die Erinnerung daran, was er bei der Aufnahme der Fotografie empfand. Aber was das Bild im Ergebnis zeigt, wann und wo es aufgenommen ist, ob drinnen, draußen, mit oder ohne Arrangement und Dekor, erfahren wir nicht – schade für die fotografisch und fotohistorisch Interessierten. Und auch, ob das Porträt gelungen ist, ob es den Beteiligten zusagt oder gar, welche Kriterien es für eine Beurteilung geben könnte, diese Frage spielt an dieser Stelle keine Rolle. Aber es geht natürlich um eine zentrale Aufgabe der Fotografie, nämlich die der Erinnerung, für die Beteiligten auf je verschiedene Weise.

Unverkennbar ist das zunächst die Sorge der fotografierten Großmutter, die sich, wie gewiß die meisten in ihrer Situation, um eine möglichst vorteilhafte Erscheinung bemüht. Genau bedacht, ist das nicht nur verständlich, sondern sehr berechtigt. Schließlich vertraut sie Saint-Loup, dem liebenswürdigen Freund ihres Enkels aus der Pariser Hocharistokratie, etwas Wesentliches von sich an: ihre Darstellung, ihr Bild. Wesentlich dafür sind das Können und die Haltung des Fotografen, die sie aber nicht von professioneller Warte aus beurteilen kann oder will, die ihr auch so nicht wichtig sind. Worauf es ihr in dieser Situation ankommt, wird der Erzähler erst später erfahren, und es wird ihn noch tiefer in seine reumütige Trauer stürzen. Sie hat Saint-Loup um die Aufnahme gebeten, weil sie ihrem Enkel ein Portrait hinterlassen möchte, in dem Wissen, daß sie nicht mehr lange zu leben hat, und das nicht allzu scharf ausfallen soll, um ihre Abgemagertheit zu kaschieren. Der breitkrempige Hut soll das Gesicht ins Halbdunkel tauchen, um jene Züge von Hinfälligkeit zu mildern.

Unversehens bekommt man das Dämonische an der Fotografie zu spüren, wenn bei Proust das Bewußtsein eines Konflikts aufscheint, der zwischen dem fotografisch Festgehaltenen und dem, was sich nicht festhalten läßt, besteht. Ephemeres wird zum ‘Festgestellten’.

[1] Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Frankfurt am Main 1953, p.2254

Bei einem typischen Diptychon oder Triptychon wird eine inhaltliche Verbindung durch die äußerliche Zusammenstellung zweier oder dreier Bilder angedeutet, die es bei der Deutung des Gehalts der zusammengestellten Bilder zu beachten gilt. Deren Bildinhalt ist ein gemeinsam geteilter. Äußerlichkeiten weisen darauf hin. Es ist, als ob die äußere Verklammerung von Bildern ihrem innerem Zusammenhang geschuldet ist, um einen Deutungsanspruch einzulösen, der sich nicht auf das je einzelne Bild beschränkt. Bilder absichtlich nebeneinander zu stellen und gemeinsam vorzuführen, bindet sie wechselseitig in einen Kontext ein, wozu es keines Textes bedarf.

Mehrere Bilder äußerlich zusammenzustellen, setzt voraus, daß sie innerlich zusammengehören. Umgekehrt bewirkt eine äußerliche Klammerung zwischen Bildern anscheinend eine inhaltliche Verschränkung ihrer Bedeutung. Die Wirkung tritt unweigerlich ein, als kämen die Bildinhalte miteinander in Berührung, wenn die Bilderrahmen sich zu nahe kommen. Nach und nach scheint ein Bild aufs andere abzufärben. Lückenlos fügt sich eines ins andere. (Selbst wenn die Bilder nicht mit Scharnieren aneinandergeschraubt und übereinandergeklappt werden, so daß keine Lücke zwischen ihnen aufklafft, wenn sie gelegentlich auseinandergeklappt werden, um einen Blick darauf zu werfen.) Ist das nicht etwas seltsam?

Eigentlich nicht, schließlich besteht ein einzelnes Bild ebenfalls aus aneinanderhängenden Teilen, die lückenlos zu sehen und ebenso lückenlos zu deuten sind, damit das einzelne Bild wie ein einheitliches Bild wirkt. Fraglich ist nur, ob es überhaupt eine Bedeutung gibt, die allen Ansprüchen an Eindeutigkeit und Einheitlichkeit genügt. Ist sie nicht offensichtlich, so ist danach zu suchen. Uneingelöste Deutungsansprüche sind unabweisbar.

Es bei der Deutungslosigkeit zu belassen, scheidet aus, wenn das einzelne Bild oder die Zusammenstellung mehrerer Bilder als Ganzes erscheinen soll, um etwas ganz Bestimmtes darzustellen. Daß sich auf einer schwarzweißen oder farbigen Fotografie irgendetwas darstellt, anders als auf einer angestrichenen Tapete, ist prima facie anzunehmen, kontrafaktisch, ungeachtet dessen, daß es sich manchmal als Irrtum erweist. Jemals vom Gegenteil auszugehen, wäre nicht ratsam, allenfalls eine indifferente Haltung ließe sich einnehmen, vorsichtshalber. Doch wo sich uneingelöste Deutungsansprüche geltend machen, werden stimmige Deutungsmöglichkeiten unterstellt. Ob die Deutung scheitert oder nicht, Undeutbarkeit wird niemals das letzte Wort sein. Jener Symmetriebruch steuert die Situation bei jeder Interpretation.

Was es mit den drei folgenden Fotografien auf sich hat, die dasselbe zeigen, was sich auf einer Tapete zeigt (um es vorwegzunehmen), hat wieder mit Schattierung(en) zu tun. Die nacheinander gezeigten Fotografien kann man sich als ein Triptychon vorstellen, wobei die visuelle Wirkung von Abschattungen eine wechselnde Rolle spielt. Welche, und wie sie sich ändert, wird deutlich, wenn die drei Bilder nur flüchtig und nicht gleichzeitig betrachtet werden. Daß es einen engen Zusammenhang zwischen ihnen gibt, ist nicht zu übersehen. Werden die Fotografien nebeneinandergestellt, um sie miteinander zu vergleichen, verliert sich die anfängliche Wirkung zusehends, bis die irritierende Uneindeutigkeit des Abgebildeten einer eindeutigen Beziehung zwischen allen Bildelementen gewichen ist. Ohne Kontext sähe einiges anders aus.

Nicht auf den begleitenden Text kommt es an, sondern allein auf den bildlichen Kontext, wie er sich in der Abfolge oder Zusammenstellung dreier Fotografien von allein einstellt. Weil man bei der Betrachtung des jeweiligen Bildes die jeweils vorangegangenen nicht aus dem Blick verliert, kommt es zur Kontextbildung und zur Wiedererkennung. Eben dies geschieht von allein, wozu zusätzlicher Text unnötig ist. Wiedererkennung stellt, nicht nur epistemologisch, eine Bedingung von Erkenntnis sowie von Erfahrung dar. Daß die Fähigkeit, (irgend-) etwas wiederzuerkennen, weder auf Konventionen noch auf Verbalisierung angewiesen ist, versteht sich von selbst. Wiedererkennung ist für Visualisierung unerläßlich, sonst würde man kein Bild, keine Abbildung, und sei es die auf der eigenen Netzhaut, sequentiell ‘abtasten’ können, ohne zu ‘vergessen’, was man schon ‘wahrgenommen’ hat und was noch nicht. Doch nun zu den drei Fotografien, die nacheinander vorgestellt werden, ohne sich länger dabei aufzuhalten. Es reicht aus, einen ‘oberflächlichen’ Eindruck zu gewinnen. Er vertieft sich von selbst.

Im ersten Bild erscheint für einen Augenblick ein räumlich anmutendes Gebilde, diagonal, länglich, körperhaft, voluminös, wenn auch nicht näher identifizierbar. Es scheint an einer Stelle offen oder geöffnet zu sein, wie durch einen gekerbten Einschnitt, so daß der Blick ins aufklaffende Innere fällt, ohne etwas erkennen zu können, weil es dort zu dunkel ist. Die Oberfläche dagegen wirkt grell beleuchtet, ist seitlich entsprechend abgeschattet, und weist eine gewisse Textur auf. Es gibt anscheinend ein Inneres und ein Äußeres des undeutlich sichtbaren Gebildes, das sich deutlich vom Hintergrund abhebt. Wie gesagt, nur für einen Augenblick.

Der erste Blick trügt offenbar. Was im Bild zu sehen ist, sieht eigenartig aus, vor allem, wenn man einmal die hellste Fläche ins Auge faßt? Nicht scharf begrenzt, auch nicht unscharf abgebildet, weder verschwommen noch ausgefranst, eher ausgespart. Als wäre der dunkle Hintergrund pastellartig aufgetragen worden und die helle Fläche wäre frei geblieben. Im Vergleich zur glatt verlaufenden Unterkante des Gebildes, die sich offensichtlich vom Hintergrund abhebt, geht die Oberseite des Gebildes kontrastreich und trotzdem konturlos in den Hintergrund über, ohne in den Vordergrund zu rücken. Was keinen Sinn macht, fotografisch gesehen, so daß das Bild stellenweise oder zeitweise das charakteristische Aussehen einer Pastell- oder Kreidezeichnung auf rauhem Untergrund annimmt. Die Fotografie als solche stimmt nicht. Oder stimmt es nicht, daß es sich um eine Fotografie handelt? Die nächste Fotografie sieht etwas anders aus, und die Irritation löst sich buchstäblich in Nichts auf.

Auch die letzte Fotografie, die auf den ersten Blick wieder etwas anders aussieht als die beiden vorangegangenen, kann nichts mehr daran ändern, daß die Räumlichkeit zugunsten der Flächigkeit verschwunden ist, denn es ist längst klar, daß es sich auf dem ersten Bild genau wie auf dem zweiten um nichts als Schattenwurf handelt, und die Textur an allen Bildstellen dieselbe, nämlich die der Fläche ist, auf welche der Schatten fällt. Gleichwohl gibt es etwas, das auffällt, nämlich die farbigen Lichtreflexe, die jetzt aber nicht mehr als Reflexe eines dreidimensionalen Gegenstands sondern als Lichtflecken auf der durchgängigen Fläche deutbar sind, um die Zweidimensionalität des Sichtbaren nicht in Frage zu stellen.

Es wird ein Kontext ohne expliziten Text erzeugt, wenn die Fotografien nebeneinander gestellt oder nacheinander vorgestellt werden. Indem zwischen den drei Bildern eine auffällige Ähnlichkeit von Formen und Farben zu bemerken ist, wodurch sie sich als Bilder unmittelbar aufeinander beziehen lassen, entschlüsseln sie sich gegenseitig, um es paradox auszudrücken. Mit dem Resultat, daß sie sich als verschiedene Fotografien desselben Motivs deuten lassen, dessen Identität als solche in Erscheinung tritt. Es ist nichts weiter als ein flächiges Phänomen: Schattenwurf eben. Was man erblickt, ist bloß noch Tapete. Eine irreversible Konvergenz der Interpretation stellt sich ein, unwiederholbar in ihrer sukzessiven Genese, und unvergessen bei jeder nachträglichen Rückschau, so daß das in den einzelnen Bildern Sichtbare nachher anders aussieht als zuvor. In der Retrospektive ist die Irritation nicht mehr spürbar, und es ist nichts mehr sichtbar, was unkenntlich wäre.

Es erübrigt sich eigentlich, das Triptychon nochmals zu zeigen, zumal bei schlechterer Auflösung der diagonale Verlauf der Schattierung, die sich über die drei Teile legt, kaum noch zur Geltung kommt. Trotzdem ist es vielleicht noch einen abschließenden Blick wert.

(Copyright by Peter Gold)

In seinem Beitrag „Schattierung(en)“ weist P.Gold Schatten eine auch „irritierende Wirkung“ zu: „Ihr zufälliges oder zeichenhaftes Aussehen hängt mit der intendierten Bedeutung von fotografischen Bildern zusammen. Schatten entscheiden, ob die Vorstellung … mit der Darstellung von Gegenständen übereinstimmt. Ist beides nicht ohne weiteres zur Deckung zu bringen, wird der Gegenstandsbezug der Fotografie außer Kraft gesetzt, … die Schatten nehmen zeichenhafte Gestalt an.“

Hier zeigen sich Parallelen zur Symbolik. Insbesondere in kulturellen Kontexten sind Symbole „Sinnbilder, die in ihrer Ausdruckskraft den Inhalt eines vorgestellten Gegenstandes zur Anschauung bringen. Im Unterschied zur Allegorie sind sie begrifflich nicht auszuschöpfen. Vielerlei Zeichen können einen Inhalt ausdrücken, verschiedene Inhalte mit einem Zeichen verbunden werden“ (Brockhaus). Nach F.C.Endres ist „das Symbol seinem Wesen nach nicht ein äußerliches Abbild eines Gegenstandes. Es bezieht sich stets auf das dem Kausalen, Phänomenalen, Dinglichen innewohnende Transzendente. Man kann es mit der Menschen Sprache nicht erklären noch benennen. Die Symbolik ist eine Bildersprache, der es um die Erschließung der seelischen Bereiche geht, an die Worte und Begriffe nicht mehr heranreichen.“

Während einiger Wochen intensiver Befassung mit diesem Thema drangen sanft, aber hartnäckig, Schattenbildungen auf Wänden und Wegen in meine Aufmerksamkeit, woraus eine fotografische Beschäftigung damit resultierte, sobald mir der zeichenhafte Charakter mancher Schattenwürfe bewusst wurde. Hierbei entstand auch diese Aufnahme:

Beim Betrachten fallen dann tatsächlich einige Merkmale irritierender Mehrdeutigkeit auf. Die Schatten scheinen nach vorne auf den Betrachter zuzufließen oder nach ihm zu greifen. Unbestimmt ist ihre räumliche Lage relativ zur steinernen Fläche. Wohl erscheinen sie als auf dieser aufliegend, aber sie erstrecken sich wie Wurzeln auch unter dieser Oberfläche, die so einen durchscheinenden Charakter erhält. Durch die Assoziation mit dem den Schattenwurf verursachenden Objekt werden sie optisch zugleich über der Steinfläche lokalisiert. Darüber hinaus erwecken sie den Eindruck einer sich bewegenden elektrischen Entladung und wirken somit insgesamt irritierend. Schatten, als Abwesenheit von Licht, ist zum Positivum geworden. Die irritierende Wirkung ist dort am stärksten, wo der Schatten aufgrund größerer Entfernung von seiner Quelle unscharf abgegrenzt ist. Die Ausblendung des den Schatten werfenden Gegenstandes macht dabei einen Teil dieser Wirkung aus.

Zugegeben, dies sind höchst subjektive Verbalisierungen. Zugegeben weiter, daß andere Betrachter dieses Bildes andere Assoziationen haben mögen. Immerhin ist dies doch ein Beispiel für die Intensität, mit der Fotografie zur persönlichen Auseinandersetzung mit der Welt dienen kann. “Daß das Informationsdefizit zweidimensionaler Fotografie deren Interpretationsspektrum erweitert, ist … unübersehbar” (zitierter Beitrag P.Gold). Insofern bot die Nutzung dieses Informationsdefizits im dargestellten Beispiel die Möglichkeit zur Ablösung und Befreiung des als Symbol wahrgenommenen Schattens von der dinglichen, alltäglichen Umgebung. Diese Vorstellung beeinflußte dann auch Kontrast- und Dichtesteuerung des hier eingescannten Barytabzuges vom Mittelformat-Negativ (bei dessen Aufnahme die Steinoberfläche mit Zone VII 1/2 belegt wurde).