Die Idee zu »Auszeit«, schwelte untergründig schon seit längerer Zeit in mir.
Doch der Zeitpunkt war lange nicht der richtige. Irgendwann aber stimmten Set und Setting.
Fotografie ist - bezogen auf meine Arbeiten - immer der klägliche Versuch, einen flüchtigen Augenblick festzuhalten. Eine Stimmung, eine Atmosphäre - das gewisse Etwas zwischen den Dingen.
Fotografie ist für mich: Der Flüchtigkeit eines Gefühls, Ewigkeit zu verleihen.
Einem Jäger gleich, vielleicht aber auch einem Regisseur, der auf diesen einen Augenblick wartet, in dem alles so ist, wie es ist. Oder so zu sein scheint, wie es soll.
Ein Bild entsteht immer zuerst im Kopf. Der Rest ist Handwerk. Bühnenbild. Diesen einen, entscheidenden Augenblick einfangen und festhalten, auf Papier oder Pixel zu bannen, ist die Herausforderung der ich mich immer wieder stelle.
»Was bedeutet »Auszeit«?«
Menschen, die sie sich in einem Zustand der Entspannung, des inneren Gleichgewichts, oder nennen wir es der Losgelöstheit, befinden. Ein inneres Niemandsland. Emigration, Urlaub.
Ein Anspruch an Authentizität und Intimität. Vor allem Intimität. Persönliches. Sich-Gehen-Lassen. Kein Kokettieren mit der Kamera.
Dieser schwer zu fassende Augenblick, nicht ganz Hier und Jetzt, wo wir zwischen den Welten mäandern. Kein posieren, kein Schauspiel, keine glatt-gestylte Fotomodell-Geschichte.
Vielmehr eine realistische Momentaufnahme aus einer Wirklichkeit. Deiner. Seiner. Ihrer. Dies alles funktioniert aber nur, wenn beide Parteien sich aufeinander einlassen können.
Gleichzeitig aber auch ein Widerspruch an sich, da entspannt sein und fotografiert werden, so nahe beieinander liegen, wie Tag und Nacht.
Eine Herausforderung auch an meine Persönlichkeit. Gelingt es mir, eine Atmosphäre herzustellen, in der sich in so kurzer Zeit, Menschen auf dieses Experiment einlassen können? Wichtig der Ansatz, keine Rolle zu spielen, sondern so nahe wie irgend möglich bei sich selbst zu sein. Dies alles aus alltäglichen Situationen heraus. Aus dem Alltag herauskatapultiert. Keine/Keiner weiß vorher, was ihr/ihm blüht. Anspruch kontra Realisation. Harte Arbeit und ein spannendes Experiment. Nervenkitzel und Drahtseilakt - die Seele baumeln lassen: »Auszeit«.
»Wie muss man sich »Auszeit« in der Praxis vorstellen?«
Es gilt, zehn/fünfzehn Minuten Freiraum zu schaffen, in denen sich jede/jeder eine Auszeit gönnen darf. Innerhalb dieses, doch äußerst kurzen Zeitfensters, sollen sich alle in einen Zustand der Entspannung versetzen, was in der Praxis durchaus unterschiedlich lange währen kann…
Erst auf das Signal hin, in der »Auszeit« angekommen zu sein, beginnt die Phase, der fotografischen Umsetzung. Ich beginne erst zu fotografieren, wenn ich ein eindeutiges Signal empfange. Diese Vorbereitungszeit ist geplant, kalkuliert und unumgänglich. Diese Einstimmung ist deshalb wichtig, um die notwendige Zeit zu geben, sich auf die Situation einzustellen.
»Wie kann man sich die konkrete Konzeption vorstellen?«
Ort, Licht, Atmosphäre und das Ambiente müssen immer konstant sein. Eine Art der Abstraktion. Ein Raum, der nirgendwo und überall sein kann.
Ein Raum in dem Schlichtheit dominiert, welche notwendig erscheint, um das Loslassen überhaupt erst zu ermöglichen. Vielleicht wirkt alles latent surreal. Das einzig verbindende Element: ein roter Sessel.
Die einzige Anweisung: sich auf ihm niederzulassen und sich auf sich selbst einzulassen.
Kommunikation als wichtiger Bestandteil der Konzeption. Vertrauen herstellen. Ohne Vertrauen, keine Authentizität. Kein intensives Bild ohne diese Atmosphäre des “sich aufeinander verlassen könnens”. Der entscheidende Faktor.
»Ist »Auszeit« ein temporäres Projekt?«
Ja, mit Sicherheit. Ich sehe meine Arbeit als einen Prozess. Was wir sehen ist eine Momentaufnahme. Work in progress sozusagen. Dieser kann sicherlich dauern, doch irgendwann ist “Punkt”.
Sobald ich das Gefühl habe mich selbst zu kopieren, oder auf der Stelle zu treten, ist die Zeit reif, sich neuen Projekten zu widmen und die Serie ist beendet.
Hierzu fällt mir übrigens ein Zitat von Bettina Rheims ein: »Es ist ein Privileg, der Welt einen Rahmen zu geben: alles in diesen Rahmen zu tun, was du willst, und draußen zu lassen, was du nicht willst.«
Dazu möchte ich ergänzen: »… und aufzuhören, wenn es am Schönsten ist.«
Inzwischen gab es gewisse Änderungen an der WebSeite von Gamma, was deren Aussehen und deren Inhalt angeht. Noch ist die Umgestaltung nicht abgeschlossen, weshalb um etwas Geduld gebeten wird.
Auf die Frage, ob der Rückgriff auf eher malerisch wirkende Verfahren einen Rückfall in die “unphotographische” Photographie bedeutet, läßt sich m.E. keine prinzipielle Antwort geben. Weder Erfurths “Mädchen” (1910) noch das Portrait von Franz Blei (1928) – um zwei Bilder, die gerade vor mir liegen, als Beispiele zu nehmen – hat den piktorialistischen oder idealisierten Charakter, den man etwa mit Käsebier oder Steichen assoziiert. Verglichen mit der Portraitästhetik der Visitenkarte oder mit der Sensibilität Rudolf Dührkoops wirkt das Portrait von Blei nicht wie der Ausdruck eines Bestrebens, die Photographie als solche durch malerische Effekte aufzuwerten. Eher erscheint das Ölverfahren hier als Mittel zur Bewältigung einer spezifisch portraitmäßigen Aufgabe: Durch Körperhaltung und Gesichtsausdruck soll Blei charakterisiert werden und die Aufmerksamkeit des Betrachters soll ganz und gar auf die beabsichtigte Charakteristik gelenkt werden. Weder Bleis soziale noch seine persönliche Umgebung soll dazu beitragen, noch auch soll der Blick seiner Hautbeschaffenheit, seiner leibhaftigen Präsenz gelten; noch viel weniger soll der Aufnahmestandpunkt oder der besondere Bildausschnitt die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Bis zu einem gewissen Grad könnten diese Absichten zum Teil sicherlich durch „rein“ photographische Mittel wie Gegenlichtaufnahme oder eine hochempfindliche Emulsion erreicht werden. (Inwiefern dies mit damaliger Technik möglich gewesen ist, weiß ich nicht.)
Auf der anderen Seite bildet das Blei-Portrait einen Kontrast zu den Arbeiten etwa von Moholoy-Nagy oder Rodschenko, die Ausschnitt und Standpunkt vor Individualität des Motivs betonen, wie zu den Arbeiten von Sander, bei den Individualcharakteristika wie etwa Hautbeschaffenheit zugleich als sozialdokumentarische Zeichen fungieren. Ich vermag jedoch keine der genannten Photographien als wesensmäßig „photographischer“ zu erkennen. Vielmehr realisieren sie jeweils unterschiedliche bildliche Zwecke mit bewußt eingesetzten photographischen Mitteln. Ähnliches ließe sich bspw. auch im Falle von Sanders (auf den ersten Blick natürlich weniger auffälliger) Verwendung einer Kameratechnik und Chemie festhalten, die z. T. wohl bereits kurz nach 1900 als überholt gelten durften. Ebenso wenig wie Sanders phototechnisch und photoästhetisch motivierte Wahl von Reisekamera, veraltetem Objektiv, Glasnegativ und orthochromatischen Platten einen Rückfall bedeutet, ist Erfurths Gebrauch vom Edeldruckverfahren, um Wirkungen zu erzielen, die etwa denen von Sanders gerade entgegengesetzt sind, als rückschrittlich zu bewerten.
Die Bilder von Hilla und dem jüngst verstorbenen Bernd Becher gehören zu den Fotografien, die die Frage provozieren, was in ihnen nicht dargestellt ist. Die fotografische Schule, die ihren Namen trägt, ist im öffentlichen Bewußtsein sehr präsent, selbst über den Kreis von Fotointeressierten hinaus werden viele mit dem Namen Becher inzwischen die typischen Ansichten von Fördertürmen und anderen Stahlkonstruktionen aus dem Ruhrgebiet verbinden.
Die Bilder haben alle einen charakteristischen Aufbau und verbreiten eine charakteristische Atmosphäre, die sich nicht zuletzt dem verdankt, was sie aussparen. Damit stehen sie in der ästhetischen Tradition, die, beginnend mit den 20er Jahren des 20sten Jahrhunderts, eine Revolution der Sichtweise bezeichnet, der Neuen Sachlichkeit. Hier wird in der Fotografie gleichfalls auf eine ganze Reihe von Dekors und Draperien, auf die Suggestion von Geschichten und außerfotografischen Verweisen verzichtet.
Die Fotografie in Stile des Ehepaars Becher läßt deutlich mehr als das Dekorative weg und umgibt ihre Gegenstände mit einer Atmosphäre kühler Kahlheit, die dem Betrachter die Frage naheliegt, was er hier vermißt.
Was die Bilder nicht zeigen, das ist alles, was auf Lebendiges oder Bewegung hinweist, Lebewesen, Arbeit, selbst Wolken oder Sonnenschein auf der Objektseite; Farbe, Lichteinfall und variable Perspektiven, um einige Mittel der darstellerischen Variation zu erwähnen. Durch diese Abstinenz entsteht aber dasjenige, das durch die abgebildeten Gegenstände für sich noch nicht entsteht: eine Atmosphäre, die die Stahlkonstruktionen einer vergangenen Epoche der Schwerindustrie als obsolet gewordene, funktionslose spürbar macht.
In der Physik existiert die „Heisenbergsche Unschärferelation“ als Theorie, die mit der Relativitätstheorie Einsteins bisher nicht in Einklang zu bringen ist. Dies soll uns in diesem Kontext allerdings nicht weiter kümmern. Während sich Physiker auf der ganzen Welt den Kopf zermartern eine einheitliche Theorie, - eine „Quantentheorie der Gravitation“ - zu erstellen, setzen wir uns galant über deren Probleme hinweg und betrachten die „Heisenbergsche Unschärferelation“ isoliert. Und zwar fotografisch. Fotografisch? Ja.
Die Heisenbergsche Theorie besagt - kurz ausgedrückt - dass man entweder die Geschwindigkeit eines (Licht-)Teilchens, oder dessen Ort genau bestimmen kann. Beides genau zu definieren gelingt nicht, entweder „verschmiert“ der Ort oder die Geschwindigkeit - wie Stephen Hawking es so schön nennt.
Nun ist das Wort „verschmiert“ nicht gerade das positivste Attribut, mit dem man eine Fotografie gemeinhin beschreibt, dennoch läßt sich damit fotografisch eine Menge anstellen.
Die Tatsache, dass etwas unscharf, verschwommen, ja gar “verschmiert” ist, kann durchaus ein gestalterisch legitimes Mittel sein. Wir erinnern uns vielleicht an die Anfangszeiten moderner Fotografie in denen sogenannte „Weichzeichner-Objektive“ en vogue waren. Dies waren mit Absicht unperfekt hergestellte Optiken, bei denen die sphärische Aberration nicht korrigiert war.
Ein Meister dieses Genres ist David Hamilton, der mit seinen Mädchenportraits in den 70ern zu Weltruhm gelangte. Nun gut, aus heutiger Sicht sicherlich weniger Kunst, als eher billiger Softporno-Effekt, so ist doch die Unschärfe immer wieder ein bemerkenswertes Gestaltungswerkzeug in der Fotografie.
Gerade in heutiger Zeit, in der technische Perfektion, digitale Schärfe und Nachbearbeitung schon eine surreale Schärfe sugerrieren, ist sie sicherlich ein probates Mittel, um Emotionen, Gefühle, Geschwindigkeit, Authentizität und vor allem Un-Eindeutigkeiten auszudrücken.
Durch gekonnt gesetzte Unschärfe besteht die Möglichkeit Freiräume zu schaffen, in denen sich ein Betrachter selbst eine Geschichte ausdenken darf, was ihm bei scharfen Bilder verboten wird, da Inhalte konsequent vorgegeben und bis ins Detail ausformuliert sind.
Ein anderer Aspekt besteht in der Authentizität der Aufnahmen. Bewegungsunschärfe als dokumentarischer Beweis, der die Lebendigkeit, die Hektik, die direkte Beteiligung ausdrückt. Wieviel echter wirken dokumentarische Bilder, sind sie von einer Bewegungsunschärfe geprägt, als solche die von statischer Schärfe dominiert werden.
Dabei sind die stilistischen Mittel recht vielfältig: Bewegungsunschärfe, Verwacklung, Zoom, Filter und Vorsätze, selektive Unschärfe etc., etc.
Man kann gar noch einen Schritt weiter gehen: Oftmals zeigt sich in unscharfen Fotografien wesentlich mehr Lebendigkeit, aber auch mehr Interpretationsfreiraum als in scharfen. Der Betrachter hat Raum zur Entfaltung eigener Ideen, eigener Geschichten, kann seiner Fantasie freien Lauf lassen und darf sich nicht nur in vorgefertigten Bahnen bewegen.
Meister dieses Generes sind sicherlich Philippe Pache, Karin Székessy, oder Ellen von Unwerth, die immer wieder gekonnt mit Unschärfen spielen und dadurch die Dramaturgie ihrer Aufnahmen drastisch steigern.
Sicherlich ist es nicht damit getan, Bilder einfach zu verwackeln, nein so leicht macht es uns Herr Heisenberg nicht. Ich würde behaupten, eine gekonnt unscharfe Aufnahme, die den Betrachter mitreißt und ihm gleichzeitig - in einem freien Fall der „Un-Eindeutigkeiten“ - genug Möglichkeiten zur eigenen Interpretation bietet, ist sicherlich schwerer umzusetzen, als eine durch und durch scharfe und technisch „korrekte“ Fotografie „nach Lehrbuch“.
Es sind jene Momente, in denen die „Unschärfe-Relation“ fotografisch wirksam wird, in denen Bewegung ins ansonsten statische Bild kommt. Plötzlich beginnt in einem Einzelbild die Magie der Zeitleiste zu wirken, die wir ansonsten nur vom Bewegtbild, dem Film, kennen; eine „Zwischenzeit“ in der vieles möglich ist, aber immer nur ein Teil deutlich definiert werden kann, während sich der andere unserer objektiven Betrachtungsweise entzieht und uns Freiraum für Interpretation bietet. Unschärfe als subjektives Ausdrucksmedium anstatt bloßer Abbildung. Vielleicht wieder eine Annäherung an die Malerei, aus der die Fotografie einst entstand und eine antizyklische Bewegung zum surrealen Schärfefanatismus.
Gelingt es solche Bilder zu erzeugen, so sind es jene, die lange in unseren Köpfen nachwirken - und was will ein „Quanten-Grafiker“ mehr, als im Gedächtnis bleiben…
In diesem Sinne: »Die Wissenschaft ist der Verstand der Welt, die Kunst ihre Seele.«
Jürgen Specht, Peter Gold, Ursula Hoffmann Fotografie - Neues Sehen im Werkbund und Bauhaus
Das Neue Sehen und die Neue Sachlichkeit in der Fotografie fanden ihren Niederschlag in der vielbeachteten Ausstellung des Deutschen Werkbunds unter dem Titel Film und Foto (1929) in Stuttgart. Im Deutschen Werkbund war Fotografie schon vor Gründung des Bauhauses (1919) wesentlich angewandte Fotografie im Bereich Mode-, Sach-, Architektur- und Ausstellungsfotografie, so daß die impressionistische Kunstfotografie der Vorkriegszeit aufgrund der neuen Aufgaben obsolet wurde. Der Stil des Bauhauses weist ein experimentelles Moment auf, wobei Stilfragen nicht nur die Ästhetik umfassen, sondern auf gesellschaftspolitische Verhältnisse im allgemeinen gerichtet sind. Anhand von Text und Bild lassen sich die wechselseitigen Einflüsse nachvollziehen und die Auseinandersetzungen um die neue Sichtweise verdeutlichen. Unverkennbar trägt die gegenwärtige Fotografie wesentliche Züge jener Ästhetik; ob man sich dessen bewußt ist oder nicht.
Öffentlicher Vortrag am 04.05.07 um 19:00 Uhr im Deutschen Werkbund in der Inheidener Straße 2, Frankfurt am Main
Bei einem typischen Diptychon oder Triptychon wird eine inhaltliche Verbindung durch die äußerliche Zusammenstellung zweier oder dreier Bilder angedeutet, die es bei der Deutung des Gehalts der zusammengestellten Bilder zu beachten gilt. Deren Bildinhalt ist ein gemeinsam geteilter. Äußerlichkeiten weisen darauf hin. Es ist, als ob die äußere Verklammerung von Bildern ihrem innerem Zusammenhang geschuldet ist, um einen Deutungsanspruch einzulösen, der sich nicht auf das je einzelne Bild beschränkt. Bilder absichtlich nebeneinander zu stellen und gemeinsam vorzuführen, bindet sie wechselseitig in einen Kontext ein, wozu es keines Textes
bedarf.
Mehrere Bilder äußerlich zusammenzustellen, setzt voraus, daß sie innerlich zusammengehören. Umgekehrt bewirkt eine äußerliche Klammerung zwischen Bildern anscheinend eine inhaltliche Verschränkung ihrer Bedeutung. Die Wirkung tritt unweigerlich ein, als kämen die Bildinhalte miteinander in Berührung, wenn die Bilderrahmen sich zu nahe kommen. Nach und nach scheint ein Bild aufs andere abzufärben. Lückenlos fügt sich eines ins andere. (Selbst wenn die Bilder nicht mit Scharnieren aneinandergeschraubt und übereinandergeklappt werden, so daß keine Lücke zwischen ihnen aufklafft, wenn sie gelegentlich auseinandergeklappt werden, um einen Blick darauf zu werfen.) Ist das nicht etwas seltsam?
Eigentlich nicht, schließlich besteht ein einzelnes Bild ebenfalls aus aneinanderhängenden Teilen, die lückenlos zu sehen und ebenso lückenlos zu deuten sind, damit das einzelne Bild wie ein einheitliches Bild wirkt. Fraglich ist nur, ob es überhaupt eine Bedeutung gibt, die allen Ansprüchen an Eindeutigkeit und Einheitlichkeit genügt. Ist sie nicht offensichtlich, so ist danach zu suchen. Uneingelöste Deutungsansprüche sind unabweisbar.
Es bei der Deutungslosigkeit zu belassen, scheidet aus, wenn das einzelne Bild oder die Zusammenstellung mehrerer Bilder als Ganzes erscheinen soll, um etwas ganz Bestimmtes darzustellen. Daß sich auf einer schwarzweißen oder farbigen Fotografie irgendetwas darstellt, anders als auf einer angestrichenen Tapete, ist prima facieanzunehmen, kontrafaktisch, ungeachtet dessen, daß es sich manchmal als Irrtum erweist. Jemals vom Gegenteil auszugehen, wäre nicht ratsam, allenfalls eine indifferente Haltung ließe sich einnehmen, vorsichtshalber. Doch wo sich uneingelöste Deutungsansprüche geltend machen, werden stimmige Deutungsmöglichkeiten unterstellt. Ob die Deutung scheitert oder nicht, Undeutbarkeit wird niemals das letzte Wort sein. Jener Symmetriebruch steuert die Situation bei jeder Interpretation.
Was es mit den drei folgenden Fotografien auf sich hat, die dasselbe zeigen, was sich auf einer Tapete zeigt (um es vorwegzunehmen), hat wieder mit Schattierung(en) zu tun. Die nacheinander gezeigten Fotografien kann man sich als ein Triptychon vorstellen, wobei die visuelle Wirkung von Abschattungen eine wechselnde Rolle spielt. Welche, und wie sie sich ändert, wird deutlich, wenn die drei Bilder nur flüchtig und nicht gleichzeitig betrachtet werden. Daß es einen engen Zusammenhang zwischen ihnen gibt, ist nicht zu übersehen. Werden die Fotografien nebeneinandergestellt, um sie miteinander zu vergleichen, verliert sich die anfängliche Wirkung zusehends, bis die irritierende Uneindeutigkeit des Abgebildeten einer eindeutigen Beziehung zwischen allen Bildelementen gewichen ist. Ohne Kontext sähe einiges anders aus.
Nicht auf den begleitenden Text kommt es an, sondern allein auf den bildlichen Kontext, wie er sich in der Abfolge oder Zusammenstellung dreier Fotografien von allein einstellt. Weil man bei der Betrachtung des jeweiligen Bildes die jeweils vorangegangenen nicht aus dem Blick verliert, kommt es zur Kontextbildung und zur Wiedererkennung. Eben dies geschieht von allein, wozu zusätzlicher Text unnötig ist. Wiedererkennung stellt, nicht nur epistemologisch, eine Bedingung von Erkenntnis sowie von Erfahrung dar. Daß die Fähigkeit, (irgend-) etwas wiederzuerkennen, weder auf Konventionen noch auf Verbalisierung angewiesen ist, versteht sich von selbst. Wiedererkennung ist für Visualisierung unerläßlich, sonst würde man kein Bild, keine Abbildung, und sei es die auf der eigenen Netzhaut, sequentiell ‘abtasten’ können, ohne zu ‘vergessen’, was man schon ‘wahrgenommen’ hat und was noch nicht. Doch nun zu den drei Fotografien, die nacheinander vorgestellt werden, ohne sich länger dabei aufzuhalten. Es reicht aus, einen ‘oberflächlichen’ Eindruck zu gewinnen. Er vertieft sich von selbst.
Im ersten Bild erscheint für einen Augenblick ein räumlich anmutendes Gebilde, diagonal, länglich, körperhaft, voluminös, wenn auch nicht näher identifizierbar. Es scheint an einer Stelle offen oder geöffnet zu sein, wie durch einen gekerbten Einschnitt, so daß der Blick ins aufklaffende Innere fällt, ohne etwas erkennen zu können, weil es dort zu dunkel ist. Die Oberfläche dagegen wirkt grell beleuchtet, ist seitlich entsprechend abgeschattet, und weist eine gewisse Textur auf. Es gibt anscheinend ein Inneres und ein Äußeres des undeutlich sichtbaren Gebildes, das sich deutlich vom Hintergrund abhebt. Wie gesagt, nur für einen Augenblick.
Der erste Blick trügt offenbar. Was im Bild zu sehen ist, sieht eigenartig aus, vor allem, wenn man einmal die hellste Fläche ins Auge faßt? Nicht scharf begrenzt, auch nicht unscharf abgebildet, weder verschwommen noch ausgefranst, eher ausgespart. Als wäre der dunkle Hintergrund pastellartig aufgetragen worden und die helle Fläche wäre frei geblieben. Im Vergleich zur glatt verlaufenden Unterkante des Gebildes, die sich offensichtlich vom Hintergrund abhebt, geht die Oberseite des Gebildes kontrastreich und trotzdem konturlos in den Hintergrund über, ohne in den Vordergrund zu rücken. Was keinen Sinn macht, fotografisch gesehen, so daß das Bild stellenweise oder zeitweise das charakteristische Aussehen einer Pastell- oder Kreidezeichnung auf rauhem Untergrund annimmt. Die Fotografie als solche stimmt nicht. Oder stimmt es nicht, daß es sich um eine Fotografie handelt? Die nächste Fotografie sieht etwas anders aus, und die Irritation löst sich buchstäblich in Nichts auf.
Auch die letzte Fotografie, die auf den ersten Blick wieder etwas anders aussieht als die beiden vorangegangenen, kann nichts mehr daran ändern, daß die Räumlichkeit zugunsten der Flächigkeit verschwunden ist, denn es ist längst klar, daß es sich auf dem ersten Bild genau wie auf dem zweiten um nichts als Schattenwurf handelt, und die Textur an allen Bildstellen dieselbe, nämlich die der Fläche ist, auf welche der Schatten fällt. Gleichwohl gibt es etwas, das auffällt, nämlich die farbigen Lichtreflexe, die jetzt aber nicht mehr als Reflexe eines dreidimensionalen Gegenstands sondern als Lichtflecken auf der durchgängigen Fläche deutbar sind, um die Zweidimensionalität des Sichtbaren nicht in Frage zu stellen.
Es wird ein Kontext ohne expliziten Text erzeugt, wenn die Fotografien nebeneinander gestellt oder nacheinander vorgestellt werden. Indem zwischen den drei Bildern eine auffällige Ähnlichkeit von Formen und Farben zu bemerken ist, wodurch sie sich als Bilder unmittelbar aufeinander beziehen lassen, entschlüsseln sie sich gegenseitig, um es paradox auszudrücken. Mit dem Resultat, daß sie sich als verschiedene Fotografien desselben Motivs deuten lassen, dessen Identität als solche in Erscheinung tritt. Es ist nichts weiter als ein flächiges Phänomen: Schattenwurf eben. Was man erblickt, ist bloß noch Tapete. Eine irreversible Konvergenz der Interpretation stellt sich ein, unwiederholbar in ihrer sukzessiven Genese, und unvergessen bei jeder nachträglichen Rückschau, so daß das in den einzelnen Bildern Sichtbare nachher anders aussieht als zuvor. In der Retrospektive ist die Irritation nicht mehr spürbar, und es ist nichts mehr sichtbar, was unkenntlich wäre.
Es erübrigt sich eigentlich, das Triptychon nochmals zu zeigen, zumal bei schlechterer Auflösung der diagonale Verlauf der Schattierung, die sich über die drei Teile legt, kaum noch zur Geltung kommt. Trotzdem ist es vielleicht noch einen abschließenden Blick wert.
: »Das Grundprinzip besteht darin, gleichzeitig einen Ton zu singen und einen anderen zu spielen. Man singt während des Spielens in das Instrument hinein, dadurch bilden sich Obertöne – eigentlich Differenztöne aus den beiden Noten. Je nach dem, wie rein das Intervall zwischen gespielten und gesungenem Ton ist, werden diese Obertöne so komplex, dass Akkorde hörbar werden. Für wirkliches multiphones Spiel muss man eine Menge üben – die Technik der Zirkularatmung hilft übrigens dabei auch ein wenig.« [Albert Mangelsdorff, Interview mit Carina Prange
Klingt nicht manches auch für Fotografen, als könne man es sich hinter die Ohren schreiben?
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