Der Zufall führte mich vor die Ruine eines merkwürdigen Bauwerkes an der bretonischen Atlantikküste, von dem ich schon eine Fotografie aus dem hier kürzlich besprochenen Buch von Andreas Weidner (Workshop Schwarzweiß-Fotografie nach dem Zonensystem, Verlag Photographie, 1994, ISBN 3-7231-0041-4) kannte, allerdings ohne dass dort der Ort identifiziert wäre. Diese Baureste hatten eine faszinierende Ausstrahlung von Schönheit und Schrecken, und ich verbrachte Stunden mit dem Versuch, diesen Eindruck in Bildern einzufangen (analog und schwarzweiß; einige davon finden sich in diesem Beitrag).

Die Aura ist der Geschichte des Erbauers angemessen. Pierre Paul Roux (1861-1940), bekannt als Saint-Pol Roux, war einer der ersten und schließlich der letzte Dichter des französischen Symbolismus. Diese Strömung entstand als Gegenreaktion zum rationalistischen Weltbild, welches sich über die naturwissenschaftliche Methodik des Erkenntnisgewinnes selbst als grundsätzlich unvollständig ansah, und weitete sich, ausgehend von der Literatur (Rimbaud, Mallarmé, Rilke) dann auf bildende Künste (Gustav Klimt) und Fotografie aus. Die Symbolisten versuchten, ein angenommenes Weltganzes, zu dem ausdrücklich ewige Ideen im platonischen Sinne zählten, durch Symbole sichtbar werden zu lassen. Wikipedia: “Ein symbolistisches Gedicht … beschreibt die Sache beziehungsweise den höheren Sinn nicht direkt, sondern umschreibt es immer wieder von allen Seiten, bis der Mittelpunkt beziehungsweise der höhere Sinn unmissverständlich daliegt”.

In diesem Sinne versuchte Saint-Pol Roux in Gedichten und Bühnenstücken eine Weltsicht zu entwickeln, in der Poesie und Naturwissenschaften aufgehen sollten. Ãœbersetzungen seiner Werke sind im Verlag Rolf Burkart, Bad Kreuznach erschienen und finden sich in der Zeitschrift Herzattacke 4/1997. Sein “Ideorealismus” war eine künstlerische Synthese der Welt der Erscheinungen mit der der Ideen in neuplatonischem Sinne. Er hat ein Leben lang an diesem Ziel gearbeitet.

Der zunächst rein literarische Symbolismus fand auch eine Parallele in der Fotografie. Alfred Stieglitz und Gertrude Käsebier sind hier stellvertretend für andere herausragende Fotografen zu nennen. In seiner „Neuen Geschichte der Fotografie“ (Könemann-Verlag, 1998, ISBN 3-8290-1327-2) beschreibt Michel Frizot das Ziel des Symbolismus in der Fotografie als Objektivierung des Subjektiven durch äusserliches Sichtbarmachen des Ideals. “Der Fotograf entfernte sich von den natürlichen Gegenständen und widmete sich verstärkt der Welt der Ideen. … Was die Symbolisten bewegte, war, in einem Wort zusammengefasst, das Unfassbare.” Dies führte zu intensiver Verwendung von Techniken wie Gummidruck, Platin- und Öldruck, im Dienste einer Fotografie, die Ideen in Bilder einzuarbeiten versuchte, anstatt eine realistische Darstellung zu akzeptieren.

Die Katastrophe des ersten Weltkrieges beschädigte auch diese Weltsicht und brachte das Ende des Symbolismus. In seinem “Ersten Manifest des Surrealismus” von 1924 beklagt André Breton das Schicksal des modernen Menschen, der durch freiwillige Unterordnung unter das Diktat des Nützlichen und Rationalen sein Leben aller Farbe beraube. “Die unausrottbare Manie, das Unbekannte aufs Bekannte, aufs Klassifizierbare zurückzuführen, schläfert das Gehirn ein.” Breton zählte Saint-Pol Roux und seinen Ideorealismus zu den Vorläufern des Surrealismus. Beide sahen den Traum als Quelle ursprünglichen menschlichen Denkens, die es auszuschöpfen gelte. Hierzu findet sich bei Breton eine hübsche Anekdote, wonach Saint-Pol Roux vor der Nachtruhe ein Schild auszuhängen pflegte: “Der Dichter arbeitet”.

Saint-Pol Roux überlebte den Symbolismus, ohne sich von dessen Vorstellungen zu entfernen. Sein Haus am Meer benannte er nach einem Sohn, der im ersten Weltkrieg gefallen war. Im Sommer 1940 drangen deutsche Soldaten in das Haus ein, töteten die Haushälterin, mißbrauchten seine Tochter und verwundeten den 80-jährigen schwer. Er starb wenig später. Sein Haus wurde angezündet, seine unveröffentlichten Arbeiten verbrannt. 1944 wurde das “Manoir du Coecilian” während alliierter Angriffe auf deutsche Küstenbefestigungen zerbombt.

Auch bei der Ausgestaltung dieses Hauses -ursprünglich eine Fischerhütte- hatte er versucht “die Ideen durch die Anrufung ihrer materiellen Ausformungen wiederzubeleben” (A.Breton). Wie nähert man sich einem solchermaßen ideengeladenen und Leid aufbewahrenden Objekt fotografisch? Durch um ein Jahrhundert verspätete Gummidrucke? Ein überzeugendes Ziel der Darstellung hat Brassai formuliert: “Für mich muss die Fotografie etwas suggerieren, nicht aber insistieren oder erklären.” Eine hierzu wesentliche Voraussetzung war eine herausragende Eigenschaft von Saint-Pol Roux: die Fähigkeit zu “sehen, als habe man nie gesehen” (Max-Pol Fouchet).

Unter dem Arbeitstitel »Schattierung(en)«, einem aktuellen Fotografie-Projekt von Gamma, geht es darum, Schatten oder Schattierungen in fotografischen Aufnahmen als Phänomene zu zeigen, die zwischen Eindeutigkeit und Uneindeutigkeit schweben und als solche verwechselbar oder umdeutbar sind. Die konstitutive wie auch die irritierende Wirkung von Schattierungen oder Abschattungen, ihre belanglose oder störende Rolle, ihr zufälliges oder zeichenhaftes Aussehen, hängt mit der intendierten Bedeutung von fotografischen Bildern zusammen, die als Fotografien ihren eigenen Gegenstandsbezug wesentlich durch kontinuierlichen Schattenverlauf, konturierte Abstufung oder disparaten Schattenwurf gewinnen. Schatten entscheiden, ob die Vorstellung von Gegenständen mit der Darstellung von Gegenständen, wie sie in der Fotografie aussehen, übereinstimmt oder nicht. Ist beides nicht ohne weiteres zur Deckung zu bringen, wird der ungebrochene Gegenstandbezug der Fotografie außer Kraft gesetzt, die Gegenständlichkeit selbst bricht auseinander, oder die Schatten nehmen ihrerseits eine vermeintlich gegenständliche oder zeichenhafte, wenn auch undeutliche oder undeutbare Gestalt an.

Die Irritation bei der Betrachtung von Gegenständen und die Konstitution des Aussehens von Gegenständen, die mit deren Schattierung(en) einhergeht, wirkt bei fotografischen Aufnahmen deutlicher oder versteckter, je nachdem, ob eine Klärung, eine Störung, eine Umordnung oder eine Umdeutung von bildlich gezeigten dreidimensionalen Formen eintritt, die sich in schattierten zweidimensionalen Flächen mit sich überschneidenden eindimensionalen Konturen darstellen. Anhand einer Fotografie ist die Zuordnung oder Trennung von schattierten und konturierten Flächen nicht so unzweideutig wie in der unmittelbar wahrnehmbaren Wirklichkeit, weil es keine Möglichkeit zur Änderung des Blickwinkels gibt, unter dem die Koppelung oder Entkoppelung von Bildelementen besser erkennbar wäre. Außerdem werden viele kontextuelle Bezüge durch Grenzen des Ausschnitts oder durch begrenzte Tiefenschärfe ausgeblendet, und es werden alle Kontraste der Abbildung durch die fotografische Umsetzung während und nach der Aufnahme beeinflußt. (Daß das Informationsdefizit zweidimensionaler Fotografie deren Interpretationsspektrum erweitert, ist schon anhand von Stereoskopie oder Holografie unübersehbar, und auch die filmische Sequentialität korrelierter Bilder arbeitet der Zweidimensionalität des einzelnen Bildes entgegen.)

Es ist offensichtlich, daß und wie unsere Sicht der Wirklichkeit von Schattierung(en) und Abschattung(en) abhängig ist, ohne die wir keine Erscheinungen, keine Gegenstände und keine Zeichen im Kontinuum des Sichtbaren auszumachen oder im Kontext der Interpretation herauszulesen imstande wären. Nicht offensichtlich ist, ob und wo in unseren Bildern der Wirklichkeit die Schatten oder Tonwerte den gegenständlichen oder zeichenhaften Deutungen zuwiderlaufen, die wir bei der Betrachtung von Bildern anstelle des Abgebildeten vornehmen.

Vielleicht ist es keine lösbare Aufgabe, in Fotografien darzustellen, wie Fotografien etwas darstellen. Vielleicht ist es eine leichtere Aufgabe, fotografisch darzustellen, was eine Fotografie als Darstellung gar nicht oder anders wiedergibt, als es in der unmittelbaren Wahrnehmung erscheint. Fotografisch reizlos ist es gewiß nicht. Wo wäre anzusetzen, was wäre abzubilden? Ohne die fotografische Abbildung als solche anzutasten, läßt sie sich womöglich ins Zwielicht setzen, wenn man es fotografisch darauf anlegt. Worauf es ankommt, sind scheinbare Anomalien bei der Abbildung, die der Normalität des Abgebildeten anscheinend in die Quere kommen. Nicht, daß etwas auf gewissen Fotografien anders aussieht, als es normalerweise wahrgenommen wird, sondern daß etwas auf gewissen Fotografien aussieht, als sei es etwas anderes, ist die Crux.

Um die Thematik auf Schattierung(en) einzugrenzen, und in fotografischen Aufnahmen die Wirkung eines Schattens oder einer Helligkeitsabstufung auszunutzen, um eine uneindeutige Bildstruktur aufzuspannen, an der die unbewußte Bildinterpretation in eine bewußte(re) umschlägt, ist auf zweierlei zu achten: Zum einen auf die unbewußte Umwandlung der schattierten Flächigkeit des Abbilds in die scheinbare Räumlichkeit des Abgebildeten, die sich durch Deutung des abgeschattet Erscheinenden einstellt und durch dessen Mißdeutung gestört oder gar umgekehrt wird. Zum anderen ist der bewußte Übergang zwischen bezugsloser Dinghaftigkeit und zeichenhafter Verweisung von etwas auf anderes wichtig. Beide Aspekte, die referenzlose Realität und die arbiträre Symbolizität, gehören zu jener zwielichtigen Sphäre des Sichtbaren, in der es zur fotografischen Abbildung von etwas kommt, das sich nicht nur in wechselnden Formen und Gestalten zeigt, sondern mit anderem verwechselbar ist, wenn es nicht wie gewohnt gezeigt wird.

In oberflächlicher Schattierung, im abgelösten Schattenwurf, in durchsichtiger oder undurchsichtiger Abschattung, in schemenhafter Unschärfe, in abgedunkelter Undeutlichkeit, in verwischten Umrissen und flüchtigen Lichtspuren verschwinden eindeutige Grenzlinien und feste Bezugspunkte zusehends, so daß die raumzeitliche Defokussierung und Akkumulation des Lichts neben oder anstelle der geometrischen Struktur und Separation der Dinge in fotografischen Aufnahmen wieder aufscheint, wenigstens für einen Augenblick.

Es ist die Sphäre des Lichts, nicht die Sphäre der Dinge, die fotografisch gezeigt wird. Was gedacht wird, ist nicht dasselbe. Was nämlich die Fotografie als solche ausmacht, ist allein die Aufnahme von Lichtverhältnissen, nicht unbedingt die Wiedergabe von Gegenstandsbeziehungen. Gegenständliches in Schattierung(en) zu überführen, wird durch Licht oder Beleuchtung bewirkt, und die Fotografie zeichnet jene Wirkung auf. Licht aber, und darin liegt keine seltsame und keine unbeabsichtigte Blickwendung, ist nicht bloß zur Beleuchtung von anderem da, sondern es ist selbst etwas, das in der Fotografie in Erscheinung tritt. Nicht ohne Schattierung(en).

Michelangelo Antonioni hat in seinem inzwischen als klassisch geltenden Film Blow Up (1966) auf subtile Weise die fotografisch wie malerisch relevante Problematik des visuellen ‘Weltbilds’ dargestellt, eine Thematik, die Brian de Palma aufgegriffen und in seinem Film Blow Out (1981) auf die akustische ‘Weltanhörung’ (akroasis) übertragen hat. Die fotografische Aufnahme oder die Tonaufnahme stehen in einem unmittelbareren Kontakt zur Realität als das Auge oder das Ohr eines Anwesenden, der manches übersieht oder überhört. Erst im fotografischen Bild und im aufgezeichneten Geräusch wird Vergangenes vergegenwärtigt, und die Gegenwart selbst wird entwertet, weil sie jene, die an ihr beteiligt und in ihr befangen sind, überfordert. Ohne den zwischengeschalteten Apparat nimmt man nicht wahr, was geschieht, und was der Apparat aufnimmt, wird zu einer zeitversetzten Quelle von Erfahrung. Eine vermittelte Wahrnehmung, post festum, die der Unmittelbarkeit der aktuellen Situation an Evidenz gleichkommt, während sie beliebig wiederholt oder wiedergeholt wird. Die Fotografie war sich von Anfang an im Klaren darüber, wie weit die Vergangenheit in die Gegenwart verlegt wird, wenn sie fotografisch aufbewahrt und aufgebläht wird. Jene Pointe des Blow-Up nahm Henry Fox Talbot (1844) vorweg:

»Wenn man gut durchgearbeitete Fotografien studieren will, empfiehlt sich der Gebrauch einer großen Lupe, […]. Diese vergrößert die dargestellten Objekte um das zwei- bis dreifache und enthüllt eine Fülle winziger Details, die man vorher nicht realisiert hat. Es geschieht überdies häufig, daß der Fotograf selbst bei einer solchen späteren Überprüfung entdeckt, daß er viele Dinge aufgezeichnet hat, die ihm zur Zeit der Aufnahme entgangen waren – und das macht zu Teilen den Charme der Fotografie aus. Manchmal findet man Inschriften und Daten auf Gebäuden oder ganz unbedeutende Anschläge; manchmal erkennt man das entfernte Zifferblatt einer Uhr und auf ihr – unbewußt festgehalten – die Uhrzeit, zu der die Aufnahme gemacht wurde.«

»It frequently happens, moreover – and this is one of the charms of photography – that the operator himself discovers on examination, perhaps long afterwards, that he has depicted many things he had no notion of at the time. Sometimes inscriptions and dates are found upon the buildings, or printed placards most irrelevant, are discovered upon their walls: sometimes a distant dialplate is seen, and upon it – unconsciously recorded – the hour of the day at which the view was taken.«

Um basales (nicht banales) technisches Wissen zur Fotografie sinnvoll zu vertiefen, reichen einführende Bücher nicht aus, wenn sie zu schmalbandig (im doppelten Sinne) angelegt sind. Auf fotografischem Gebiet wird die weiterführende Literatur ziemlich knapp, sobald jemand die Anfangsgründe hinter sich gelassen hat. Deshalb ist es nicht unangebracht, gelegentlich wichtige Autoren und Titel zu nennen, um in der Fülle der angebotenen Literatur zur Praxis des Fotografierens die wenigen Bücher zur Technik der Fotografie herauszugreifen, deren Absicht es ist, von elementaren Grundlagen ausgehend zu elaborierten Kenntnissen überzugehen, die auf praktischer wie auf technisch-wissenschaftlicher Ebene gesteigerten Ansprüchen genügen.

Maßstäbe setzte einst Kurt Dieter Solf, ein inzwischen fast vergessener Autor, dessen Fotografie: Grundlagen, Technik, Praxis während der 70er Jahre als Standard galt, ohne daß jene ausgesprochen technische Darstellung der Fotografie anschließend fortgeführt worden wäre. Andreas Feininger’s The Complete Photographer, in deutscher Übersetzung als Grosse Fotolehre nach wie vor aufgelegt, ist nicht in Vergessenheit geraten, obwohl das Mitte der 60er Jahre erschienene, nachher überarbeitete Buch längst veraltet ist, was die technische Seite angeht. Von Jost J. Marchesi gibt es seit den 90er Jahren ein weitgespanntes und weitverbreitetes Handbuch der Fotografie in drei Bänden, das unbedingt zu nennen ist, wenn man einschlägige Standardwerke aufführt.

Sich angesichts fortgeschrittener Technik möglichst umfassendes und einigermaßen durchdachtes Wissen durch Lektüre anzueignen, fällt leichter, wenn die zu Rate gezogene Literatur zur Fotografie zum einen gut aufgebaut, zum anderen gut aufbereitet und zudem gut lesbar ist. Andererseits ist der Aufbau und die Lesbarkeit solcher Bücher nicht bloß eine Angelegenheit der Systematik und des Stils, sondern es besteht immer eine rückgekoppelte Abhängigkeit von den Vorkenntnissen und der Interessenlage der Leserschaft. Welche Bücher gelesen werden, bedingt nicht zuletzt, welche Bücher geschrieben werden, die es anschließend zu lesen gibt.

Was technisch hinter der Fotografie steckt, ist weder einfach zu erklären noch leicht zu fassen, weshalb es darauf ankommt, was man liest und wie es geschrieben ist. Am besten ist es, gleich eine der ergiebigsten Quellen anzuzapfen, die es gibt – allerdings nicht in deutscher Sprache. Nämlich jene grundlegende und weiterführende Darstellung der Fotografie, von einem ausgewiesenen Autor auf breit angelegter Basis geschrieben, die ebenso verbindlich wie vorbildlich wirkt. Gemeint ist Michael Langford, leider hierzulande zu wenig bekannt und nur teilweise übersetzt, der unter anderem drei aufeinander abgestimmte Bände mit den Titeln Basic Photography und Advanced Photography, ergänzt um den stilgeschichtlich ausgerichteten Band zur Story of Photography, verfaßt hat. Die genannten Bücher zählen ohne Abstriche und mit Abstand zum Besten, was es zur Fotografie in ihrer ganzen Bandbreite zu lesen gibt. Unverzichtbar sind die aufwendigen Illustrationen, die die gesamte Darstellung wesentlich mittragen und zudem abrunden. Wer hier nachsieht, um etwas über fotografische Technik zu lernen, merkt bald, was woanders schlecht erklärt, oberflächlich abgehandelt, stillschweigend übergangen oder schlicht vergessen wird. Unerwähnt bleiben darf auch The Darkroom Handbook nicht. Zumindest nicht, solange noch nicht alle in die ‚digitale Dunkelkammer’ ausgewichen sind, in der es übrigens eher analog als digital zuzugehen scheint, abgesehen davon, daß es nicht dunkel ist und daß nichts naß wird. Die konzeptuelle Unterscheidung, nicht die bloß technisch bedingte Trennung zwischen analoger und digitaler Fotografie wäre ohnehin erst einmal klarzustellen; doch das steht auf einem anderen Blatt. The Complete Encyclopaedia of Photography, deren deutsche Übersetzung vergriffen ist, faßt vieles zusammen, das in den zuvor genannten Bänden von Michael Langford ausführlicher vorkommt. Nimmt man solche Bücher zur Hand, wird man bei manchen anderen manches vermissen.

Im Hinblick auf die gegenwärtige fotografische Technik und im Seitenblick auf die gegenwärtige fotografische Literatur gäbe es einiges zu tun, um die inhärente Anbindung der digitalen an die analoge Fotografie und die involvierte Verknüpfung zwischen den technischen und den ästhetischen Möglichkeiten auf einem adäquaten Niveau vorzunehmen. (Worauf noch zurückzukommen sein wird.)

…zur Erinnerung

(Copyright by Peter Gold)

Multiphonics: »Das Grundprinzip besteht darin, gleichzeitig einen Ton zu singen und einen anderen zu spielen. Man singt während des Spielens in das Instrument hinein, dadurch bilden sich Obertöne – eigentlich Differenztöne aus den beiden Noten. Je nach dem, wie rein das Intervall zwischen gespielten und gesungenem Ton ist, werden diese Obertöne so komplex, dass Akkorde hörbar werden. Für wirkliches multiphones Spiel muss man eine Menge üben – die Technik der Zirkularatmung hilft übrigens dabei auch ein wenig.« [Albert Mangelsdorff, Interview mit Carina Prange]

Klingt nicht manches auch für Fotografen, als könne man es sich hinter die Ohren schreiben?

Im Beitrag von Peter Gold („Belichtung und Zonensystem“) wird die Funktionsweise von automatischen Belichtungssystemen beschrieben und in der Feststellung zusammengefasst: „Bei Mehrfeldmessungen werden … Sektoren des gesamten Bildfelds einzeln ausgemessen, nach ihrer antizipierten Bedeutung für den Bildgehalt gewichtet, und in die jeweilige Kombination von Blendenwert und Belichtungszeit … umgerechnet.“

Ein Fotograf, der sich solchen Meßsystemen anvertraut, kann Bilder erwarten, die ohne viel Nachdenken perfekte Belichtung aufweisen, und zwar genau dann, wenn seine Motive die von der Belichtungselektronik als Standard unterstellte Verteilung von Helligkeiten aufweisen. Ohne solche Annahmen über die Helligkeitsverteilung kommt kein Meßsystem aus, auch wenn die anfänglich unterstellten einfachen Standardsituationen (Vordergrund dunkel, Hintergrund hell, Horizontlinie bei 2/3 der Bildhöhe, ansonsten viel grün, etwas blau) immer feiner differenzierten und frei anwählbaren Szenarien entsprechend vielfach unterschiedlichen Aufnahmesituationen gewichen sind. Darüber hinaus darf der Motivkontrast den linearen Empfindlichkeitsbereich des Filmes bzw. des Bildsensors nicht überfordern.

Derjenige aber, der die wahrgenommene Welt in Bilder umsetzen will, die von (noch so fein differenzierten) Standards abweichen, oder der auch „nur“ das Äußerste an tonaler Qualität aus den Materialien herausholen möchte, wird dennoch nicht an einem vertieften Verständnis der Zusammenhänge von Beleuchtungsintensität, Objekthelligkeit und Schwärzungsverhalten von Film und Papier bzw. Empfindlichkeitsverhalten von Bildsensor und Schwärzungsverhalten von Foto-Druckpapier und deren Grenzen der Linearität vorbeikommen. Ebenso wenig wird er auf fundierte Kenntnisse der Arbeitsweise von Belichtungsmessern und der Besonderheiten der verschiedenen Möglichkeiten ihrer Verwendung verzichten können.

In der analogen Schwarzweiß-Fotografie hat man sich mit besonderen Eigenheiten des Mediums auseinanderzusetzen, die allerdings nicht nur hier anzutreffen sind. Der Wiedergabeumfang von Film und Papier beträgt nur einen Bruchteil des üblicherweise vorliegenden Motivkontrastes, welcher sich aus dem Zusammenspiel von Beleuchtungsintensität und Objekthelligkeit bzw. -helligkeitsverteilung ergibt. Zum einen gilt es, die optimale Belichtung zu finden, durch die in den noch durchzuzeichnenden Schatten gerade eben das untere, annähernd lineare Ende der Schwärzungskurve des Filmes angesprochen wird. Gelingt dies nicht, so resultieren Detailverlust in den Schatten oder Reduzierung des nutzbaren Tonwertumfanges. Zum andern wird auch bei optimaler Belichtung der Schatten die von den Lichtern her auftreffende Leuchtdichte in vielen Fällen zu hoch oder zu niedrig sein, um den linearen Teil der Schwärzungskurve gerade voll auszunutzen. Dies kann in gewissen Grenzen durch angepasste Entwicklung des Filmmaterials kompensiert werden. („Lichter“ und „Schatten“ sind hier immer auf das Motiv bzw. das Positiv bezogen, und somit im Negativ invers zu denken). Im Positivprozeß gelten sinngemäß die gleichen Überlegungen.

Überzeugend dargelegt findet man diese Zusammenhänge in der Ausgestaltung und praktischen Nutzung des Zonensystems durch Andreas Weidner (Workshop Schwarzweiß-Fotografie nach dem Zonensystem, Verlag Photographie, 1994, ISBN 3-7231-0041-4). Seine spezielle Darstellung richtet sich an (Analog-Schwarzweiß-) Fotografen, die zur Umsetzung ihrer Bildvorstellung ein Höchstmaß an Kontrolle über die Tonwertabstufungen im fertigen Print anstreben (inwieweit das Zonensystem für die Farb- bzw. die digitale Fotografie relevant ist, eine sicher berechtigte Frage, ist nicht Gegenstand dieses Buches). Das überhaupt Mögliche wird durch den besonderen ästhetischen Reiz der feinen Tonwertabstufungen von sorgfältig ausgearbeiteten Barytabzügen markiert, die auf exakt belichteten und entwickelten Negativen aufbauen (auch wenn Abzüge auf PE-Papier bzw. die Kette Digitalkamera – Drucker – Papier diesem Qualitätsniveau teilweise nahe kommen). Weidner legt stringent und nachvollziehbar die praktische Nutzung des Zonensystems zur Belichtungsmessung und Kontraststeuerung im Negativ- und im Positivprozeß dar. Zu Beginn wird das unverzichtbare Maß an Sensitometrie geboten, unter dessen Verwendung dann die Eichung der Materialien beschrieben wird, mit besonderer Berücksichtigung der Festlegung der praktischen Empfindlichkeit von Filmen und der Bedingungen für deren Entwicklung zu definiertem Dichteumfang. Vorgehensweise und Darstellung sind kompromisslos auf höchste Qualität ausgerichtet, die einfacher nicht zu erreichen ist, wenn man von nicht auszuschließenden Zufallstreffern absieht. Zitat: „Erwartet werden saubere, fein durchgezeichnete, aber doch kraftvoll wiedergegebene Schattenverläufe, eine lebendige und nicht trübe Grauwertabstufung sowie Lichterpartien, die leuchtend hell mit einer Spur subtiler Durchzeichnung … herausmodelliert wurden“. Die zahlreichen, im Buch wiedergegebenen Fotografien sind auf diesem Niveau angesiedelt.

Soweit charakterisiert all dies nur das gebotene handwerkliche Niveau der Umsetzung. Weidner ordnet die Technik jedoch konsequent ästhetischen Zielen unter. Ausgangspunkt ist die bewusste Wahrnehmung eines abzubildenden Objektes und die geistige Umsetzung in eine im fertigen Bild gewünschte Zuordnung einzelner Objektpartien zu Tonwerten, was der Autor mit „Prävisualisierung“ bezeichnet. Hierzu werden einfache, aber wirkungsvolle, Hilfen angeboten. Überzeugende Beispiele zeigen, wie schon geringe Änderungen in der Belichtung die Bildaussage beeinflussen können. Anhand von Vergleichsbeispielen wird vorgeführt, wie durch gezielte Belichtung beispielsweise die Wirkung einer Felsklippe von „notwendige tonale Schwere“ in Richtung „erdrückend wirkende Bildwiedergabe“ verschoben werden kann. Besonders beeindruckt die Darstellung einer weiß gekalkten steinernen Treppe, die in voller Sonne von einer körnigen, schwarzen Asphaltfläche zu einer abblätternden weißen Wand aufsteigt. Die hier gelungene strahlende Darstellung von Licht wäre nicht denkbar ohne die fantastische Differenzierung der Tonwertnuancen in den Lichtern, die wiederum nicht ohne den hohen Definitionsgrad der beschriebenen Methodik vorstellbar wäre. Zu beachten ist dabei, dass diese Qualität in der Druckwiedergabe zu sehen ist; vermutlich gehen die Baryt-Originale noch darüber hinaus.

Adressaten sind offensichtlich die Fotografen, für die das Bild Ausdruck und Umsetzung einer inneren Beziehung zum abgelichteten Objekt ist. Ist diese hinreichend stark, so ist sie auch den Preis wert, den man in Gestalt intensiver Arbeit der beschriebenen Art zahlt. Ein Bild des Verfassers dieser Zeilen, welches unter Einsatz des Zonensystems entstand, soll das illustrieren (wenn auch die Wiedergabe durch das Einscannen des Barytabzuges gemindert ist). Abgelichtet ist die Ruine des Hauses eines französischen Dichters des Symbolismus, von der sich auch eine Aufnahme im zitierten Buch von Andreas Weidner findet. Im Gegensatz zu Weidners eher friedlich-heiteren Darstellung des Bauwerkes wurde hier versucht, die Tragik des Schicksals der Bewohner im Bild aufscheinen zu lassen. Die Schatten am Fuß der Mauer wurden auf Zone III - IV gelegt, womit die hellsten Partien auf Steinen und Mauerwerk auf Zone VII - VIII fielen. Die Schatten im Inneren fielen auf Zone I – II, wiesen also stellenweise etwas Zeichnung auf, die im Abzug aber absichtlich auf zeichnungsloses Schwarz gedrückt wurde. Eine abschließende Selentonung bewirkte den erwünschten, erhöhten Partialkontrast in den bildwichtigen Schatten.

Die Frage nach der ‚korrekten’ Belichtung beim Fotografieren stellt sich aus heutiger Sicht gewiß anders als zu früherer Zeit, in der man ohne digitalisierte Möglichkeiten zur nachträglichen Bildbearbeitung auskommen mußte. Etwa um die Gradationskurve insgesamt zu variieren oder bestimmte Abbildungsmerkmale zu manipulieren, wobei die Wirkung des Eingriffs weder sofort sichtbar noch ohne weiteres rückgängig zu machen war. Bei der analogen Fotografie vergeht normalerweise geraume Zeit zwischen der Variation von Bildparametern oder der Manipulation von Bildpartien und deren Beurteilung anhand des fertigen Abzugs. Digitale Kameras liefern gleich im Anschluß an die Aufnahme ein Histogramm, lassen Bracketing in einem Ausmaß zu, das bei analogen Kameras an sinnlose Materialverschwendung grenzen würde, und wegen des eingebauten Monitors bedarf es keiner zusätzlichen Polaroids, um Lichtverhältnisse, Schattenwirkung oder Farbstichfreiheit beim Fotografieren richtig einzuschätzen. Zudem ist die Umsetzung von Farbe in Schwarzweiß, die manchmal nur schwer vorstellbar ist, auf dem kameraeigenen Monitor sichtbar zu machen, indem eine entsprechende Einstellung vorgenommen wird. Stattdessen kam und kommt es beim Einsatz analoger Kameras auf so etwas wie die eingeübte (Prä-) Visualisierung an, sonst fehlt es an einer ungefähren Vorstellung davon, wie sich die Aufnahmetechnik auf die fotografische Abbildung in Schwarzweiß oder Farbe auswirkt, um zwischen gewissen Varianten bei der Belichtung und der Entwicklung bewußt zu wählen, bevor das Bild aufgenommen und der Film entwickelt wird.

Moderne Belichtungsmessung in analogen und digitalen Spiegelreflexkameras, gekoppelt an die automatische Blenden- und Verschlußeinstellung, welche wahlweise mit Zeit- oder Blendenpriorität arbeitet, stützt sich auf computerisierte Meß-, Auswertungs- und Steuerungselektronik samt AI (Artificial Intelligence), die das aufzunehmende Motiv im Detail analysiert, um die Belichtung sowie die Fokussierung möglichst genau darauf abzustimmen. Bei Mehrfeldmessungen werden Dutzende von aneinandergrenzenden Sektoren des gesamten Bildfelds einzeln ausgemessen, nach ihrer antizipierten Bedeutung für den Bildgehalt gewichtet, und in die jeweilige Kombination von Blendenwert und Belichtungszeit je nach Brennweite und Lichtstärke des Objektivs umgerechnet. Wobei Quer- und Hochformataufnahmen unterscheidbar sind, da auch die Kamerahaltung anhand eines entsprechenden Sensors elektronisch abgefragt wird. Bei der unterschiedlichen Gewichtung verschiedener Sektoren wird unter anderem die Schärfenebene berücksichtigt, auf die die Kamera fokussiert ist. Gesichtererkennung wird zukünftig ein übriges tun, um die Aufnahme angemessen zu belichten. Daß der Einsatz eines separaten Aufhellblitzes, etwa zur Kontrastminderung, vollständig in die Regelungselektronik der Kamera integriert ist, selbst drahtlos, versteht sich mittlerweile von selbst. Ebenso, daß die Ingenieure bei der Konstruktion solcher Kameras nicht vorgeben, ob mit Mehrfeldmessung, Selektivmessung oder Integralmessung gearbeitet wird, sondern bei der Bedienung der Kamera differenzierte Optionen und diverse Parameter vorsehen, um einem Fotografen zu ermöglichen, in den computergesteuerten Prozeß der Belichtung einer Aufnahme gezielt einzugreifen oder die Belichtungsautomatik ganz abzuschalten und die Belichtung samt Messung eigenhändig auszuführen. Es ist nicht weiter schwer, mit ausgeschalteter Belichtungssteuerung zu fotografieren, wenn man einmal verstanden hat, wie ein Belichtungsmesser von Hand eingesetzt wird. Weit schwerer ist es, zu entscheiden, wann es überhaupt Sinn macht, eigene Hand anzulegen, und wann nicht. Weil es dazu einer Einschätzung der Belichtungssituation bedarf, die leicht zur Fehleinschätzung wird, wenn man nicht auf der Höhe der Technik ist. Letztere stammt von Kamerakonstrukteuren, die wirklich etwas von Belichtungsmessung verstehen, und auch von deren Grenzen. Wer also immer manuell belichtet, nie automatisch, weiß vielleicht gar nicht, weshalb er das tut, sonst würde er es wohl nicht immer tun.

Ob digital oder analog, elektronisch oder chemisch, es ändert trotz allem wenig daran, daß und wie sich die Belichtung der Aufnahme in der Bildwirkung niederschlägt, einmal abgesehen davon, daß sich eine nachträgliche Einflußnahme, die es bei analoger wie bei digitaler Fotografie gibt, selten mit vergleichbarem Aufwand und noch seltener mit demselben Erfolg durchführen läßt. Es kommt nach wie vor darauf an, die Aufnahme nicht falsch zu belichten, sonst läßt sie sich nicht in ein Bild umsetzen, das den eigenen Absichten bei der fotografischen Abbildung nahekommt, sei die bildliche Darstellung analog oder digital, farbig oder schwarzweiß, realistisch oder nicht, kunstbeflissen oder nicht, zweckgebunden oder nicht. Schließlich bedingt die Belichtung den Informationsgehalt, welcher in die analog oder digital aufgezeichneten Aufnahme eingeht und sich im analog angefertigten Abzug oder im digital ausgegebenen Bild wiederfindet. Zwar gibt es auffällige Unterschiede, doch die Technik der Belichtungsmessung und die Regelung der Belichtungseinstellungen sind bei analogen und digitalen Kameras vergleichbar, zumal die Lichtempfindlichkeit des eingelegten Films beziehungsweise des eingestellten Halbleitersensors ohnehin in derselben Maßeinheit angegeben wird, sei es linear oder logarithmisch.

Bei der Digitalfotografie wird die Aufnahme zunächst einmal vom Bildsensor zum Bildspeicher übertragen und dort abgespeichert, was der Apparat selbst übernimmt, während bei der Analogfotografie der Film für beides zuständig ist, denn er ist zum einen lichtempfindlich und stellt zum anderen das Speichermedium dar, indem belichtetes Filmmaterial anschließend entwickelt wird. Innerhalb wie außerhalb des Apparats läßt sich die Bildentstehung und Bildspeicherung durch veränderbare Parameter beeinflussen. Elektronisch abgelegt in einem Speicherchip oder chemisch umgesetzt auf einem Film, ist die fotografische Aufnahme nur dadurch wieder in ein Bild zu verwandeln, das man vor sich sieht, daß es auf einem beleuchteten oder selbstleuchtenden Bildträger erscheint. Ein Film ist – bildweise – zu durchleuchten und ein Chip ist – dateiweise – auszulesen. Als Bildträger kommt nichts in Frage, was die optische Bildinformation nicht genau genug wiedergibt. Was sich anbietet, etwa Fotopapier oder Druckpapier, Projektionsschirm oder Bildschirm, ist für analoge wie für digitale Fotografien wiederum gleich. Analoge Aufnahmen schließen keine digitale Wiedergabe aus, und umgekehrt. Stimmt die Belichtung nicht, leidet die fotografische Darstellung, womöglich unkorrigierbar. Welche Belichtung als akzeptabel und welche als inakzeptabel gilt, ist allerdings nicht allein eine technische Angelegenheit, sondern auch eine ästhetische.

Nebenbei bemerkt, einen nennenswerten ästhetischen Unterschied zwischen Analog- und Digitalfotografie gibt es nicht, während es einen erheblichen ästhetischen Unterschied zwischen Schwarzweiß- und Farbfotografie gibt. Doch das ist eine etwas anders gelagerte Problematik, die gelegentlich näher zu erörtern wäre.

Wird eine Fotografie nicht in der Projektion auf einen Hintergrund oder auf dem Bildschirm betrachtet, sondern auf Papier abgezogen, entsteht ein ‚Print’ – entweder als Ausbelichtung auf Fotopapier oder als Ausdruck auf Druckpapier. Jetzt verschärft sich die Fragestellung enorm, von der die ‚richtige’ Belichtung abhängt, weil die Aufgabe lautet, den jeweiligen Kontrastumfang des Motivs in den vorgegebenen Kontrastumfang des Papiers zu transformieren und dabei im allgemeinen zu komprimieren. Ohne eine abgestimmte Aufnahmetechnik, die unter anderem mit gezielter Aufhellung, mit punktgenauer beziehungsweise gemittelter Belichtungsmessung, mit Objekt- versus Lichtmessung, gegebenenfalls auch mit diffuser Vorbelichtung arbeitet, um eine differenzierte Wiedergabe von Tonwerten zu erreichen, läßt sich das Potential fotografischer Bilder nicht ausreizen.

Es gibt Fotografien, bei denen es genau darauf ankommt, und es gibt andere, bei denen es auf etwas anderes ankommt. Worauf man es anlegt, wenn man etwas fotografiert, ist manchmal nicht von vornherein ausgemacht. Geht es um die detaillierte und differenzierte Wiedergabe von Formen und Texturen, um etwas ‚fotografisch genau’ abzubilden, also um jene ‚fotografische Fotografie’, wie Albert Renger-Patzsch es nannte, als seinerzeit die ‚Straight Photography’ aufgegriffen, fortgesetzt und durchgesetzt wurde, die noch bei Bernd und Hilla Becher ungebrochen wirksam war und sich bis in die Gegenwart als eine wichtige Stilrichtung erhalten hat, so ist man auf bestimmte Kenntnisse verwiesen, ohne die es keine kontrollierte Kontrastwiedergabe gäbe. Manche Aufnahmen sind darauf angewiesen, andere nicht. Manche Bilder sind absichtlich so aufgenommen, daß jenes Moment der Fotografie zum Tragen kommt, durch das sich eine spannende und angespannte Balance zwischen Licht und Schatten einstellt. Zu letzteren zählen jene Abzüge, die als ‚Fine Prints’ bezeichnet werden, und niemand widmet sich ernsthaft dieser stilistisch-ästhetischen Auffassung von kompromißlosen fotografischen Aufnahmen ohne ein gewisses Wissen um sensitometrische und densitometrische Bedingungen, denen die fotografische Abbildung auf diversen Bildträgern unterworfen ist. Wie lichtempfindliches Trägermaterial zu belichten ist, ist eine technische Angelegenheit, gekoppelt an die Frage, welche Empfindlichkeit es besitzt und wie die angemessene Belichtung zu ermitteln ist, wobei außerdem die Frage nach der beabsichtigten Kontrastumsetzung für jede einzelne Aufnahme auf’s neue zu beantworten ist.

Seit sich das Zonensystem etablierte, jenes unter Fotografen zwar nicht unumstrittene, jedoch ziemlich weit verbreitete Schema zur Filmbelichtung vor und bei der Aufnahme und zur Filmentwicklung nach der Aufnahme, wie es von Ansel Adams und Fred Archer konzipiert und danach unter anderem auch von Minor White propagiert worden ist, gibt es einschlägige Antworten auf solche Fragen nach ‚korrekter’ Belichtung. Daß vom Zonensystem ausgehend, egal ob man es erfolgreich anwendet oder sich bewußt davon abwendet, oder ob man etwas Ähnliches durch die eine oder andere Abänderung als eine vermeintliche Vereinfachung ausgibt, kein Weg an der Wissenschaft vorbei führt, sei nicht verschwiegen. Es wird einiges an theoretischen Kenntnissen verlangt, die durch unbedarftes praktisches Ausprobieren nicht zu erlangen und schon gar nicht zu ersetzen sind. Umso eklatanter sind die kurzschlüssigen Fehleinschätzungen, wie sie sich zuweilen finden.

Wo man nachlesen kann, worum es sich beim Zonensystem handelt, was darunter zu verstehen ist und wie es angewandt wird, läßt sich nicht so leicht beantworten. Literatur zum Thema ist zwar vorhanden, doch auf extrem unterschiedlichem Niveau. Erwartet man von der Lektüre nicht mehr oder nichts anderes als bloße Rezepte, die von Fall zu Fall praktisch anwendbar sind, ohne deren theoretische Hintergründe zu thematisieren, ist es wenig ratsam, sich überhaupt näher mit dem Zonensystem zu befassen. Mit einem Text, ob in Buchform oder im Internet, der sich im Sinne des ‚how-to’ damit begnügt, aufzulisten, was in bestimmten Situationen zu tun ist, in denen bei der Belichtung von der Anzeige des Belichtungsmessers sowie von der Angabe der Filmempfindlichkeit abzuweichen sei, ist niemandem geholfen, der sich mit den anerkannten Regeln und den üblichen Ratschlägen näher auseinandersetzen will, um deren technischen Sinn zu verstehen. Weshalb beispielsweise ‚auf die Schatten zu belichten und auf die Lichter zu entwickeln’ sei, oder wann eine unterschwellige Vorbelichtung zur Kontrastabschwächung vorzunehmen sei und was sie bewirkt und was nicht, lehrt weniger die eigene Erfahrung in der Praxis, sondern eher die Einsicht anhand der Theorie. Beides gegeneinander auszuspielen, wäre allerdings verfehlt. Wer zum leidigen Theorie-versus-Praxis-Disput trocken angemerkt hat, es gebe nichts Praktischeres als eine gute Theorie, wußte es besser.

Schon Hans Windisch hat zu seiner Zeit ausgesprochen, was manche nicht recht wahrhaben wollten: »Die Technik der Fotografie beherrschen, heißt eine ordentliche Menge Wissenschaft im Handgelenk haben.« Was sollte sich seitdem geändert haben? Es ist eben nicht dasselbe, was man (als Wissen) im Handgelenk hat und was einem (als Kamera) am Handgelenk hängt.

Wer sich erstmals mit Fragen der Belichtung gemäß des Zonensystems auseinanderzusetzen beabsichtigt, stelle sich auf langatmige Lektüre ein. Im doppelten Sinne. Ohne langen Atem würden die Gedankengänge, angefangen vom Logarithmus bis hin zur Sensitometrie und Densitometrie, zu hastig ausfallen, um etwas zu begreifen und irgendetwas zu behalten. Nach wie vor ist das dreibändige Standardwerk von Ansel Adams mit den Titeln The Camera, The Negative, The Print lesenswert, das auf Englisch in einer Taschenbuchausgabe wiederaufgelegt wurde, während die deutsche Übersetzung allenfalls noch antiquarisch erhältlich ist. Zwei weitere Bücher, die seit ihrem Erscheinen als verbindlich gelten, wenn man etwas über das Zonensystem lesen oder schreiben will, ohne Wesentliches zu übergehen oder zu verkennen, sind zum einen Beyond the Zone System von Phil Davis, und zum anderen Way Beyond Monochrome von Ralph W. Lambrecht und Chris Woodhouse. Interessant genug ist das ganze Gebiet, weit genug auch, und wer beides erst einmal gemerkt hat, nachdem er aus den ersten Anfängen heraus ist, wird sich bestimmt nicht langweilen. Fotografie hat es in sich, technisch wie ästhetisch.

Wie gesagt, weder technisch Uninteressierte noch bekennende Praktiker, die bewährten Rezepten folgen, ohne weitergehende theoretische Ambitionen zu hegen, seien hier angesprochen, sondern vor allem diejenigen Fotografen mit technischen und ästhetischen Neigungen, denen ausführliche theoretische Erklärungen mit entsprechender Bandbreite und angemessenem Tiefgang unverzichtbar erscheinen, um zu verstehen, was Fotografie eigentlich ist.

Wie ist das eigentlich mit der Belichtung bei Nachtaufnahmen vom Mond? Intuitiv ist man in der Nacht auf extrem lange Belichtungszeiten trotz offener Blende gefaßt. Weil Himmelskörper während dieser Zeit auswandern, sollte die Kamera vielleicht nachgeführt werden. Oder ist das unnötig? Es läßt sich eine Überlegung anstellen, die eigentlich ganz naheliegend ist und trotzdem etwas verblüffend wirkt: Man belichtet eine Aufnahme mit dem nächtlichen Mond genauso wie irgendein sonnenbeschienenes Objekt bei Tageslicht, schließlich ist die Sichel des Mondes nichts anderes als ein Motiv im vollen Sonnenlicht. Also ist die bekannte (Faust-) Regel von der »magischen 16« anzuwenden; wie für andere Motive bei Sonnenschein. Demnach ist als Belichtungszeit bei Blende 16 der Kehrwert der linearen ISO-Empfindlichkeit (= ASA-Wert) des Filmmaterials einzustellen, nämlich bei 100 ASA eine hundertstel Sekunde, bei 200 ASA etwa eine zweihundert(fünfzig)stel Sekunde und so weiter.

Da der (Voll-) Mond etwa unter einem Winkel von einem halben Grad erscheint, wie übrigens die Sonne auch, während übliche Spotbelichtungsmesser den Meßwinkel von einem Grad erfassen, sind letztere nicht ohne weiteres einsetzbar. Der Vollmond füllt den Meßspot nur teilweise aus. Nämlich nur zu einem Viertel, weil die Kreisfläche bei halbiertem (Winkel-) Durchmesser des Kreises ein Viertel der ursprünglichen Fläche ausmacht, so daß der Meßwert bei der Spotmessung des Vollmonds mit umgebendem nachtschwarzen Himmels zu korrigieren wäre. Der unkorrigierte Meßwert wird um den Faktor vier zu hoch liegen, vorausgesetzt der Nachthimmel in Mondnähe ist während der Messung absolut dunkel. Also wäre gegenüber dem gemessenen Belichtungswert um zwei Blendenstufen abzublenden.

Wie rasch verschiebt sich der Mond am Himmel, von der Erde aus gesehen? Sozusagen relativ zum Stativ. Überschlägig gerechnet, wandert die sichtbare Mondscheibe in zwei Minuten um ihren eigenen Durchmesser weiter. Was sich anhand der Erdrotation ergibt, die für eine volle Umdrehung von 360 Grad etwa einen Tag benötigt, so daß pro Winkelgrad vier Minuten vergehen. In unmittelbarer Nähe zur Ekliptik, wo sich Gestirne wie Sonne, Mond und Planeten näherungsweise aufhalten, trifft dieser Wert ungefähr zu. Woanders fällt die scheinbare Geschwindigkeit anders aus, je weiter von der Ekliptik entfernt desto geringer, und an beiden Himmelspolen nimmt sie auf null ab. Polaris, bekannt als Polarstern, bewegt sich so gut wie gar nicht am Himmel, weil er fast auf der Rotationsachse unseres eigenen Planeten liegt, sonst wäre er nicht zur Markierung des nördlichen Himmelspols geeignet, wie sein Name besagt.

Die Bilder von Hilla und dem jüngst verstorbenen Bernd Becher gehören zu den Fotografien, die die Frage provozieren, was in ihnen nicht dargestellt ist. Die fotografische Schule, die ihren Namen trägt, ist im öffentlichen Bewußtsein sehr präsent, selbst über den Kreis von Fotointeressierten hinaus werden viele mit dem Namen Becher inzwischen die typischen Ansichten von Fördertürmen und anderen Stahlkonstruktionen aus dem Ruhrgebiet verbinden.

Die Bilder haben alle einen charakteristischen Aufbau und verbreiten eine charakteristische Atmosphäre, die sich nicht zuletzt dem verdankt, was sie aussparen. Damit stehen sie in der ästhetischen Tradition, die, beginnend mit den 20er Jahren des 20sten Jahrhunderts, eine Revolution der Sichtweise bezeichnet, der Neuen Sachlichkeit. Hier wird in der Fotografie gleichfalls auf eine ganze Reihe von Dekors und Draperien, auf die Suggestion von Geschichten und außerfotografischen Verweisen verzichtet.

Die Fotografie in Stile des Ehepaars Becher läßt deutlich mehr als das Dekorative weg und umgibt ihre Gegenstände mit einer Atmosphäre kühler Kahlheit, die dem Betrachter die Frage naheliegt, was er hier vermißt.

Was die Bilder nicht zeigen, das ist alles, was auf Lebendiges oder Bewegung hinweist, Lebewesen, Arbeit, selbst Wolken oder Sonnenschein auf der Objektseite; Farbe, Lichteinfall und variable Perspektiven, um einige Mittel der darstellerischen Variation zu erwähnen. Durch diese Abstinenz entsteht aber dasjenige, das durch die abgebildeten Gegenstände für sich noch nicht entsteht: eine Atmosphäre, die die Stahlkonstruktionen einer vergangenen Epoche der Schwerindustrie als obsolet gewordene, funktionslose spürbar macht.

Zur »Nacht der Bilder« bei DenkArt in Frankfurt am Main wird am 08.06.07 um 19:00 Uhr eine Ausstellung mit dem Titel »hiermalvier« eröffnet, in der künstlerische Arbeiten von Daphnée Leigh, Sidsel Myhre Thiele, Barry Charles Hobson und Max Pauer gezeigt werden, die sich in der einen oder anderen Weise auf Frankfurt beziehen, sei es mit Mitteln der Malerei und Fotografie, sei es als Installation. Die Ausstellung ist im alten Literaturhaus in der Bockenheimer Landstraße 102 bis zum 22.06.07 zu sehen.